[周冬雨] 为何文艺片大女主周冬雨也救不了
张猛导演所表现的“心灵”成长源于当今社会的高压，却深刻的渗透在中国式家庭教育中，当成人世界负载了太多的社会责任后就会将这份焦虑转移到自己的孩子身上，张英雄面对家庭的逼迫和融入社会的期盼，他不得不选择“被动”成长，这是他融入社会的第一步，却也是重塑自我意识过程中的一种掣制，由此也有利于观众反思在社会发展中孩子成长与原生家庭内核之间的导向性关系。
但导演显然忽视了叙事。或者说，以情绪和心理节奏为核心主线进行叙事的效果并不理想。
在张英雄对仇人家的多次窥视中，桃红色的窗户玻璃散发着迷离的荷尔蒙气息，观众读懂了张英雄的心理情绪，却难以从重复多次的窥视中获得关于陆姗姗更多信息，以致于最后陆姗姗男友，以及张英雄给陆姗姗买球鞋的细节在全片尾声处显得突兀。
陈母和陆父，这两个人物虽是配角但重要性是不言而喻的，而片中对这两个人物的塑造，在拆迁之后却是全面陷入停滞的。相比较陈母和陆父两人，红毛大哥对于张英雄的转变起到了较大的影响，导演将两人的互动一直处理的比较恰当，可惜在关键的一步（手刃仇人转向强奸仇人之女），导演却偏偏借由“红毛”之口直接点明，而事实上这个关键的叙事转向早已在之前大量出现的窥视镜头中铺垫完成了，加上“红毛”的约会被张英雄撞破，观众早已心照不宣等待着张英雄转移目标，直接点明不仅没有起到推动叙事的作用，反而使这个转折的意味大打折扣。
叙事推动力的丧失，不仅损失了故事和情节的张力，对于人物心灵成长塑造而言也不失为一种失助，难免使得全片流于情绪表面，沉醉于自我表达之嫌，加上年轻男演员孱弱无力的演技，显出一股稚嫩之气。
背离上海，是繁华之下的废墟还是普通三线城市
贾樟柯有山西，毕赣有贵州凯里。作为一名“东北导演”，张猛也曾将地域化的时代表达展现于《耳朵大有福》、《胜利》等影视作品中，他擅于将影像的关注点投射于社会边缘，在风格化的叙事形式下凸显社会尖锐的矛盾，以敏锐独特的个性视角表现底层人物在变革中的苦难与不幸、平凡与弱小、灰暗与光芒。
这次，张猛离开东北，转而聚焦于中国现代化都市的最典型象征——上海。然而值得注意的是，《阳台上》虽以上海城市为背景，却绕开了现代都市符号和对上海恢宏的现代性表达，取而代之的则是充斥着报仇、彷徨的老城废墟以及生存于这里的小人物，导演以镜头的力量撕开窥探现实的口子，向观众展示着另一种意义上的上海，更赤裸、也更真实，从某种程度上来说，这是现实主义最真切的阐述。
影片中，上海人的生活空间是弄堂里两代人的上下铺和一张局促狭小的餐桌，是一个随意可以吃西餐的中产家庭，却也是没有单独书桌，需要打地铺的条件；关于上海地理空间的展示仅局限于画面的边缘，比如画面一角出现的高楼大厦，飞速驶过的地铁；张英雄进入社会后，工作的地方像是城乡结合部，居住的地方是群居房；除此之外便是废墟，被拆除的，和等待被拆除的，废弃的船EAST KING。
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但导演显然忽视了叙事。或者说，以情绪和心理节奏为核心主线进行叙事的效果并不理想。
在张英雄对仇人家的多次窥视中，桃红色的窗户玻璃散发着迷离的荷尔蒙气息，观众读懂了张英雄的心理情绪，却难以从重复多次的窥视中获得关于陆姗姗更多信息，以致于最后陆姗姗男友，以及张英雄给陆姗姗买球鞋的细节在全片尾声处显得突兀。
陈母和陆父，这两个人物虽是配角但重要性是不言而喻的，而片中对这两个人物的塑造，在拆迁之后却是全面陷入停滞的。相比较陈母和陆父两人，红毛大哥对于张英雄的转变起到了较大的影响，导演将两人的互动一直处理的比较恰当，可惜在关键的一步（手刃仇人转向强奸仇人之女），导演却偏偏借由“红毛”之口直接点明，而事实上这个关键的叙事转向早已在之前大量出现的窥视镜头中铺垫完成了，加上“红毛”的约会被张英雄撞破，观众早已心照不宣等待着张英雄转移目标，直接点明不仅没有起到推动叙事的作用，反而使这个转折的意味大打折扣。
叙事推动力的丧失，不仅损失了故事和情节的张力，对于人物心灵成长塑造而言也不失为一种失助，难免使得全片流于情绪表面，沉醉于自我表达之嫌，加上年轻男演员孱弱无力的演技，显出一股稚嫩之气。
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贾樟柯有山西，毕赣有贵州凯里。作为一名“东北导演”，张猛也曾将地域化的时代表达展现于《耳朵大有福》、《胜利》等影视作品中，他擅于将影像的关注点投射于社会边缘，在风格化的叙事形式下凸显社会尖锐的矛盾，以敏锐独特的个性视角表现底层人物在变革中的苦难与不幸、平凡与弱小、灰暗与光芒。
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影片中，上海人的生活空间是弄堂里两代人的上下铺和一张局促狭小的餐桌，是一个随意可以吃西餐的中产家庭，却也是没有单独书桌，需要打地铺的条件；关于上海地理空间的展示仅局限于画面的边缘，比如画面一角出现的高楼大厦，飞速驶过的地铁；张英雄进入社会后，工作的地方像是城乡结合部，居住的地方是群居房；除此之外便是废墟，被拆除的，和等待被拆除的，废弃的船EAST KING。
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