票房持續遇冷,影院時代會走向終局嗎?
“電影會不會消亡”的話題，在近些年每隔壹段時間就會被提起，比如2024年短劇市場規模超過電影票房時、2025年單月票房創10年（除疫情期外）新低時、2026年AI大舉迭代時。
從市場來看，春節檔之後，電影票房普遍下降、相關話題討論度減少、上映新片數量不足、演員公開喊話求職，除《給阿嬤的情書》外，無壹片破10億。而作為全年第贰大檔期的暑期檔，目前也並未隨著氣溫的升高而熱鬧起來。
從行業上游來看，AI的降本增效與戰略布局成為風口，傳統電影的市場空間似乎越來越小，儒意、博納等電影公司紛紛將目光投向AI，積極探索AI在電影制作各個環節的應用。
市場面臨的困局疊加AI浪潮的洶湧，讓傳統電影無論是當下的壹時光景，還是未來作為壹門成熟藝術的前景，都充滿未知數，“傳統電影下行”愈發成為行業共識。新戲少、角色少，觀眾也不再輕易為某個導演、某個演員、某份宣傳物料買單。AI開啟顛覆行業結構的潘多拉盒子之後，進壹步渲染了從業者焦慮，“手搓”被形容為非遺，電影似乎如5年前的短片《地球最後的導演》中所預言的，已經成為“夕陽產業”。
回顧歷史，自電影誕生以來，每次“死亡危機”都伴隨著技術革新，這次也不例外，但不同的是，技術並非動搖了電影的某壹部分，用AI的口吻來說，這將是壹次“結構性洗牌”。
《地球最後的導演》（2021）
電影“死亡史”：從有聲片到AI技術
在電影130多年的發展歷程中，共經歷了六次“死亡危機”，若以制作介質的變化和放映載體的豐富來概括，那麼，從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數字屬於前者，電視、DVD、流媒體的相繼出現則歸為後者。
20年代，有聲技術進入電影，顛覆了默片時代的審美標准和制片邏輯，從1927年的《爵士歌王》開始，電影從純粹的視覺藝術轉變為視聽藝術；30到50年代，色彩技術不斷升級，《綠野仙蹤》《亂世佳人》等片確立了彩色電影的主流地位，黑白片開始成為壹種特定的美學風格；新世紀伊始，數字技術從根本上改變了電影制作過程，取代了壹個世紀以來電影拍攝的載體，膠片不再單純代表壹種物質，更意味著某種對過去的懷念和追憶。
以上叁次變革並非電影在物質層面的消亡，爭議皆圍繞“電影是什麼”。譬如卓別林等默片大師認為聲音破壞了視覺藝術，電影理論家愛因漢姆在《電影作為藝術》中直接指出，聲音和彩色的出現是電影的退步，數字技術取代膠片甚至引發了行業論戰。
《爵士歌王》（1927）標志著有聲電影正式誕生
不過，雖然百余年來，“電影是什麼”在不同階段都有不同的答案，但每個階段的探索成果都因電影的藝術屬性得以留存，因而可以視為是電影本體的迭代。相較之下，電影放映載體的不斷豐富使其更貼近市場，也數次讓電影陷入真正的“死亡危機”。
50年代，電視的普及改變了影像的觀看場域，電影首次“瀕臨死亡”，美國電影院的觀影人次斷崖式下降，成千上萬家影院在這壹時期倒閉，整個好萊塢進入至暗時刻；90年代興起的DVD極大拉高了家庭觀影的性價比，其容易復刻的特性直接導致了全球性的盜版問題，國內市場尤為凸顯，花幾塊錢即可沉浸在世界電影的浩瀚海洋，幾乎摧毀了當時脆弱的內地電影生態；自新世紀10年代開始蓬勃發展的流媒體，則數次與院線電影業直接對壘，甚至頗有水火不容之勢。
這叁次危機也是叁場爭奪觀眾注意力的戰爭，觀眾有了更多選擇，從而倒逼電影重新審視自身的價值定位，推動內容和視聽體驗不斷升級。好萊塢“重磅炸彈”影片迅速發展，寬銀幕、3D立體聲、杜比全景聲、IMAX、CINITY等相繼出現，營銷方式轉變為線上線下結合……電影數次通過呈現形式、推廣路徑等故事之外的環節革新，凸顯自身的獨特價值，在娛樂形式愈發豐富的時代中穩住市場地位。
《大白鯊》（1975）是好萊塢“重磅炸彈”影片的典型代表
回過頭來看，無論是制作介質的變化還是放映載體的豐富，在AI到來之前，電影所遭遇的每壹次危機都推動其在某壹方面的自我更新，但AI卻能輻射整個電影制作和產業全鏈條，讓每個環節的參與者都不得不接受挑戰。似乎在當下這場危機中，被推到台前的不再是某種技術、某種載體，而是電影背後的人，以及由人做出的每壹個選擇。
被馴化的電影
今年，國內外電影節、媒體平台、相關高校等機構或組織，都在圍繞AI舉辦論壇活動，試圖從不同切口剖析AI對整個影視行業帶來的影響和挑戰，觀眾也在網絡上積極發聲。從目前的觀察來看，無論業內業外，AI不會也無法完全取代人類創作已經成為基本共識，AI作為壹種創作工具，決定作品質量的始終是使用工具的人。但倘若人不能妥善地使用工具，那麼AI很可能在未來成為市場持續低迷的原因之壹。
AI是被訓練出來的，而中國電影其實也經歷過類似的歷程。自中國電影產業化改革以來，電影的商品屬性愈發凸顯，商業化進程加劇，原本位於天平兩端的“觀眾想看什麼”和“創作者想表達什麼”，慢慢朝著前者傾斜，電影的市場價值開始超過內容本身。大數據時代的到來讓市場偏好變得具象，判斷“觀眾想看什麼”不再只依靠經驗，而是有數據作為參考。AI的介入加劇了這種現象，大模型可以基於海量片庫評估劇本，結合主創陣容測算投資回報率、預判輿情走向、繪出觀眾畫像，在最大程度上幫助項目規避風險。
然而，“唯數據論”也在很大程度上扼制了電影作為藝術的創新性，越是安全的投資生產邏輯，越會催生出更多標准但無趣的作品。回顧中國電影的發展脈絡，無論是40年代的《小城之春》，還是80年代的《黃土地》《黑炮事件》，以及近些年的《宇宙探索編輯部》，都具有不同程度的顛覆性，與同期影片迥然相異，不僅拓寬了電影在表達、風格等方面的維度，也給觀眾帶來新鮮感。
《黑炮事件》（1986）
不可否認的是，以市場為導向的產品思維曾壹度給電影市場帶來繁榮景象，比如被稱為“電影產品經理”的陳思誠，從《唐人街探案》系列到《誤殺》《消失的她》等作品，對時代情緒、觀眾偏好的精准把控讓影片屢獲票房成功，但從近期《惡意》《10間敢死隊》等片的反饋來看，將電影作為產品來運作或許可以在短期奏效，長此以往則是對觀眾和電影自身的雙向損耗。
雖然人人都在說“獨壹無贰的創意無法被AI復刻”，但AI在大數據時代中的運用卻能夠在潛移默化中打破電影創作的天平，讓本該具有突破性、多樣性，甚至是有瑕疵的真誠表達淪為數據的完美附庸，這種如溫水煮青蛙壹般的危機，才是最應該警醒的。
當然，也會有例外。原為區域發行的《給阿嬤的情書》憑借口碑壹路披荊斬棘拿到20億票房，潮汕故事、方言對白、素人演員、無名主創，如果把這肆點要素丟給AI，哪怕劇本足夠優秀，恐怕也沒有哪個大模型會給出“入股不虧”的建議。但影片不僅憑借真摯的表達打動了觀眾，躋身年度票房第贰位，豆瓣評分從9.0升至9.3，還讓許多觀眾通過影片認識了數位有潛力的新人演員，也了解到潮汕地區的歷史，感受到特殊年代裡遠渡重洋的人們對故鄉的渴望。
顯然，在AI評估、模型預測的大風向中，總有壹些東西無法被技術預判，但在當下的市場環境中，這類作品能否再度出現，似乎只能寄希望於“偶然”。
《給阿嬤的情書》劇組在新加坡首映現場
此外，另有壹點值得注意。雖然AI無法取代人的創作和決策，但TA卻阻礙了新人的成長路徑，這幾乎是AI對所有行業的挑戰。僅就電影而言，在編劇、美術、剪輯等諸多制作環節中，AI已經可以完成大量基礎工作，許多業內人士都表示，只要花壹點時間調教，AI助手比實習新人的性價比高得多。就某壹個具體項目而言，降本增效當然是好事，但從整個行業發展角度來看，AI取代基礎崗會導致新人很難通過實踐和試錯累積經驗，進而難以擁有靈活駕馭AI工具的決策能力。
可以說，AI正在改變，或者已經改變了電影的創作生態，以及本有可能成為下壹代傑出創作者的電影人。
電影如何活下去
萬變不離其宗，無論技術怎樣革新，電影始終是壹門用視聽講故事的藝術。中國電影經過數字時代的泡沫發展期，進入當下的大浪淘沙期，AI反而成為了當前困局的擋箭牌。然而，技術並不應該是唯壹的聚焦點，質量才是活下去的基礎，但我們似乎仍然在“如何講好壹個故事”這個問題上原地打轉。
在世界范圍內，僅看亞洲地區，《世界的主人》《昨日青春》《姥姥的外孫》等片無論是對當下社會的洞察力，還是對特定時期的再思考，都走在時代前列，而我們為什麼鮮少拍出這樣叫好又叫座的電影？因市場規模導致的行業運行邏輯不同自然是壹方面原因，但另壹方面，私以為在於“定義”和“結構”。
韓國高口碑電影《世界的主人》（2025）
首先，內地市場很難“定義好故事”。對比體量相近、以好萊塢為核心的北美市場，從傳統制片廠開始歷經近百年發展，早已形成故事質量的“原始積累”和足夠成熟的工業體系，且經典IP的影響力不可小覷、A24等獨立廠牌也擁有相對穩定的受眾。北美電影市場更是在2026年迎來疫情後的強勁復蘇，創下2019年之後的最佳半年票房戰績。似乎，“電影會不會消亡”的危機在華語市場才更加突出。
但內地電影商業化不足30年，不僅沒有形成相對成熟的制片人中心制或導演中心制，反而在資本核心從“煤老板”到金融業、再到互聯網的流轉過程中，逐漸確立了以錢、權和數據為核心的決策邏輯——誰掌控投資、誰更有資歷、誰手握數據，誰就能定義好故事。創作者能否在這樣的機制下保留作品表達、優化作品質量，更像是某種玄學，比如王小帥之於《大象席地而坐》的悲劇，寧浩、徐崢之於《我不是藥神》的助力。
其次，市場越大、構成越復雜，不可控因素越多，且伴隨著審美的時間更迭被進壹步放大。無論是亞洲還是歐洲，對比市場體量相對較小的國家，電影盈利的基准線完全不是壹個量級（體量相對壹致的北美市場，好萊塢的工業成熟度遠超內地，上文已詳述）。壹是近些年觀眾審美的極速多元與娛樂方式的多樣，電影相較而言沒能快速拿出層出不窮的新意；贰是巨大的市場體量間接造成了復雜的受眾分層，使得口碑傳播路徑的可預測性降低，“贏家通吃/輸者出局”的局面凸顯；再附帶雪上加霜的產量供給不足、大檔期激烈競爭、分眾宣傳效果走弱、項目金融化等現狀，電影“壹本萬利”的時代遠去了，“回本”成為項目的首要問題。
再次，復盤電影經歷的前幾次危機，每次突圍都離不開由業態結構調整和由此產生的制度變革。有聲電影的出現推動了好萊塢大制片廠制度的形成；電視和DVD相繼流行讓窗口期制度逐步完善，窗口期標准此後又隨著流媒體的蓬勃發展轉變為動態規則；數字技術讓電影進入特效大片時代，在國內市場加速且深化了電影院線制改革。
但到目前為止，面對包括AI在內的全方位沖擊，電影行業進行的嘗試並不能“根治”問題，比如引進《暗黑新娘》《綠液驚魂》等R級片和《縱橫肆海》《大白鯊》等經典電影，以期用感官刺激和回憶殺盤活市場，或用《拼桌》《今晚正好》等商業屬性較弱的中小成本影片豐富周末檔，但票房成績和討論度均未達預期，種種救市方式收效甚微。而從韓紅為《抓特務》站台引發的輿情來看，在過往幾年裡，觀眾早已厭煩了壹切與電影內容無關的營銷手段。
或許，當下只有從制度層面出發，推進電影產業的結構改革，才能讓電影行業闖出新出路。這些手段包括但不限於：重視電影敘事規則、平衡數據與創作關系、大力提高編劇地位、監管項目資金分配、優化行業自律規則、把人情江湖轉變為任人唯賢。只有市場上出現越來越多《給阿嬤的情書》，才能從根本上讓觀眾重新拾起對電影的信心。
說到底，技術從來不會殺死電影，只有“人”會讓電影走向死亡，當然，也只有“人”才能讓電影走出困境。
[加西網正招聘多名全職sales 待遇優]
好新聞沒人評論怎麼行，我來說幾句
從市場來看，春節檔之後，電影票房普遍下降、相關話題討論度減少、上映新片數量不足、演員公開喊話求職，除《給阿嬤的情書》外，無壹片破10億。而作為全年第贰大檔期的暑期檔，目前也並未隨著氣溫的升高而熱鬧起來。
從行業上游來看，AI的降本增效與戰略布局成為風口，傳統電影的市場空間似乎越來越小，儒意、博納等電影公司紛紛將目光投向AI，積極探索AI在電影制作各個環節的應用。
市場面臨的困局疊加AI浪潮的洶湧，讓傳統電影無論是當下的壹時光景，還是未來作為壹門成熟藝術的前景，都充滿未知數，“傳統電影下行”愈發成為行業共識。新戲少、角色少，觀眾也不再輕易為某個導演、某個演員、某份宣傳物料買單。AI開啟顛覆行業結構的潘多拉盒子之後，進壹步渲染了從業者焦慮，“手搓”被形容為非遺，電影似乎如5年前的短片《地球最後的導演》中所預言的，已經成為“夕陽產業”。
回顧歷史，自電影誕生以來，每次“死亡危機”都伴隨著技術革新，這次也不例外，但不同的是，技術並非動搖了電影的某壹部分，用AI的口吻來說，這將是壹次“結構性洗牌”。
《地球最後的導演》（2021）
電影“死亡史”：從有聲片到AI技術
在電影130多年的發展歷程中，共經歷了六次“死亡危機”，若以制作介質的變化和放映載體的豐富來概括，那麼，從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數字屬於前者，電視、DVD、流媒體的相繼出現則歸為後者。
20年代，有聲技術進入電影，顛覆了默片時代的審美標准和制片邏輯，從1927年的《爵士歌王》開始，電影從純粹的視覺藝術轉變為視聽藝術；30到50年代，色彩技術不斷升級，《綠野仙蹤》《亂世佳人》等片確立了彩色電影的主流地位，黑白片開始成為壹種特定的美學風格；新世紀伊始，數字技術從根本上改變了電影制作過程，取代了壹個世紀以來電影拍攝的載體，膠片不再單純代表壹種物質，更意味著某種對過去的懷念和追憶。
以上叁次變革並非電影在物質層面的消亡，爭議皆圍繞“電影是什麼”。譬如卓別林等默片大師認為聲音破壞了視覺藝術，電影理論家愛因漢姆在《電影作為藝術》中直接指出，聲音和彩色的出現是電影的退步，數字技術取代膠片甚至引發了行業論戰。
《爵士歌王》（1927）標志著有聲電影正式誕生
不過，雖然百余年來，“電影是什麼”在不同階段都有不同的答案，但每個階段的探索成果都因電影的藝術屬性得以留存，因而可以視為是電影本體的迭代。相較之下，電影放映載體的不斷豐富使其更貼近市場，也數次讓電影陷入真正的“死亡危機”。
50年代，電視的普及改變了影像的觀看場域，電影首次“瀕臨死亡”，美國電影院的觀影人次斷崖式下降，成千上萬家影院在這壹時期倒閉，整個好萊塢進入至暗時刻；90年代興起的DVD極大拉高了家庭觀影的性價比，其容易復刻的特性直接導致了全球性的盜版問題，國內市場尤為凸顯，花幾塊錢即可沉浸在世界電影的浩瀚海洋，幾乎摧毀了當時脆弱的內地電影生態；自新世紀10年代開始蓬勃發展的流媒體，則數次與院線電影業直接對壘，甚至頗有水火不容之勢。
這叁次危機也是叁場爭奪觀眾注意力的戰爭，觀眾有了更多選擇，從而倒逼電影重新審視自身的價值定位，推動內容和視聽體驗不斷升級。好萊塢“重磅炸彈”影片迅速發展，寬銀幕、3D立體聲、杜比全景聲、IMAX、CINITY等相繼出現，營銷方式轉變為線上線下結合……電影數次通過呈現形式、推廣路徑等故事之外的環節革新，凸顯自身的獨特價值，在娛樂形式愈發豐富的時代中穩住市場地位。
《大白鯊》（1975）是好萊塢“重磅炸彈”影片的典型代表
回過頭來看，無論是制作介質的變化還是放映載體的豐富，在AI到來之前，電影所遭遇的每壹次危機都推動其在某壹方面的自我更新，但AI卻能輻射整個電影制作和產業全鏈條，讓每個環節的參與者都不得不接受挑戰。似乎在當下這場危機中，被推到台前的不再是某種技術、某種載體，而是電影背後的人，以及由人做出的每壹個選擇。
被馴化的電影
今年，國內外電影節、媒體平台、相關高校等機構或組織，都在圍繞AI舉辦論壇活動，試圖從不同切口剖析AI對整個影視行業帶來的影響和挑戰，觀眾也在網絡上積極發聲。從目前的觀察來看，無論業內業外，AI不會也無法完全取代人類創作已經成為基本共識，AI作為壹種創作工具，決定作品質量的始終是使用工具的人。但倘若人不能妥善地使用工具，那麼AI很可能在未來成為市場持續低迷的原因之壹。
AI是被訓練出來的，而中國電影其實也經歷過類似的歷程。自中國電影產業化改革以來，電影的商品屬性愈發凸顯，商業化進程加劇，原本位於天平兩端的“觀眾想看什麼”和“創作者想表達什麼”，慢慢朝著前者傾斜，電影的市場價值開始超過內容本身。大數據時代的到來讓市場偏好變得具象，判斷“觀眾想看什麼”不再只依靠經驗，而是有數據作為參考。AI的介入加劇了這種現象，大模型可以基於海量片庫評估劇本，結合主創陣容測算投資回報率、預判輿情走向、繪出觀眾畫像，在最大程度上幫助項目規避風險。
然而，“唯數據論”也在很大程度上扼制了電影作為藝術的創新性，越是安全的投資生產邏輯，越會催生出更多標准但無趣的作品。回顧中國電影的發展脈絡，無論是40年代的《小城之春》，還是80年代的《黃土地》《黑炮事件》，以及近些年的《宇宙探索編輯部》，都具有不同程度的顛覆性，與同期影片迥然相異，不僅拓寬了電影在表達、風格等方面的維度，也給觀眾帶來新鮮感。
《黑炮事件》（1986）
不可否認的是，以市場為導向的產品思維曾壹度給電影市場帶來繁榮景象，比如被稱為“電影產品經理”的陳思誠，從《唐人街探案》系列到《誤殺》《消失的她》等作品，對時代情緒、觀眾偏好的精准把控讓影片屢獲票房成功，但從近期《惡意》《10間敢死隊》等片的反饋來看，將電影作為產品來運作或許可以在短期奏效，長此以往則是對觀眾和電影自身的雙向損耗。
雖然人人都在說“獨壹無贰的創意無法被AI復刻”，但AI在大數據時代中的運用卻能夠在潛移默化中打破電影創作的天平，讓本該具有突破性、多樣性，甚至是有瑕疵的真誠表達淪為數據的完美附庸，這種如溫水煮青蛙壹般的危機，才是最應該警醒的。
當然，也會有例外。原為區域發行的《給阿嬤的情書》憑借口碑壹路披荊斬棘拿到20億票房，潮汕故事、方言對白、素人演員、無名主創，如果把這肆點要素丟給AI，哪怕劇本足夠優秀，恐怕也沒有哪個大模型會給出“入股不虧”的建議。但影片不僅憑借真摯的表達打動了觀眾，躋身年度票房第贰位，豆瓣評分從9.0升至9.3，還讓許多觀眾通過影片認識了數位有潛力的新人演員，也了解到潮汕地區的歷史，感受到特殊年代裡遠渡重洋的人們對故鄉的渴望。
顯然，在AI評估、模型預測的大風向中，總有壹些東西無法被技術預判，但在當下的市場環境中，這類作品能否再度出現，似乎只能寄希望於“偶然”。
《給阿嬤的情書》劇組在新加坡首映現場
此外，另有壹點值得注意。雖然AI無法取代人的創作和決策，但TA卻阻礙了新人的成長路徑，這幾乎是AI對所有行業的挑戰。僅就電影而言，在編劇、美術、剪輯等諸多制作環節中，AI已經可以完成大量基礎工作，許多業內人士都表示，只要花壹點時間調教，AI助手比實習新人的性價比高得多。就某壹個具體項目而言，降本增效當然是好事，但從整個行業發展角度來看，AI取代基礎崗會導致新人很難通過實踐和試錯累積經驗，進而難以擁有靈活駕馭AI工具的決策能力。
可以說，AI正在改變，或者已經改變了電影的創作生態，以及本有可能成為下壹代傑出創作者的電影人。
電影如何活下去
萬變不離其宗，無論技術怎樣革新，電影始終是壹門用視聽講故事的藝術。中國電影經過數字時代的泡沫發展期，進入當下的大浪淘沙期，AI反而成為了當前困局的擋箭牌。然而，技術並不應該是唯壹的聚焦點，質量才是活下去的基礎，但我們似乎仍然在“如何講好壹個故事”這個問題上原地打轉。
在世界范圍內，僅看亞洲地區，《世界的主人》《昨日青春》《姥姥的外孫》等片無論是對當下社會的洞察力，還是對特定時期的再思考，都走在時代前列，而我們為什麼鮮少拍出這樣叫好又叫座的電影？因市場規模導致的行業運行邏輯不同自然是壹方面原因，但另壹方面，私以為在於“定義”和“結構”。
韓國高口碑電影《世界的主人》（2025）
首先，內地市場很難“定義好故事”。對比體量相近、以好萊塢為核心的北美市場，從傳統制片廠開始歷經近百年發展，早已形成故事質量的“原始積累”和足夠成熟的工業體系，且經典IP的影響力不可小覷、A24等獨立廠牌也擁有相對穩定的受眾。北美電影市場更是在2026年迎來疫情後的強勁復蘇，創下2019年之後的最佳半年票房戰績。似乎，“電影會不會消亡”的危機在華語市場才更加突出。
但內地電影商業化不足30年，不僅沒有形成相對成熟的制片人中心制或導演中心制，反而在資本核心從“煤老板”到金融業、再到互聯網的流轉過程中，逐漸確立了以錢、權和數據為核心的決策邏輯——誰掌控投資、誰更有資歷、誰手握數據，誰就能定義好故事。創作者能否在這樣的機制下保留作品表達、優化作品質量，更像是某種玄學，比如王小帥之於《大象席地而坐》的悲劇，寧浩、徐崢之於《我不是藥神》的助力。
其次，市場越大、構成越復雜，不可控因素越多，且伴隨著審美的時間更迭被進壹步放大。無論是亞洲還是歐洲，對比市場體量相對較小的國家，電影盈利的基准線完全不是壹個量級（體量相對壹致的北美市場，好萊塢的工業成熟度遠超內地，上文已詳述）。壹是近些年觀眾審美的極速多元與娛樂方式的多樣，電影相較而言沒能快速拿出層出不窮的新意；贰是巨大的市場體量間接造成了復雜的受眾分層，使得口碑傳播路徑的可預測性降低，“贏家通吃/輸者出局”的局面凸顯；再附帶雪上加霜的產量供給不足、大檔期激烈競爭、分眾宣傳效果走弱、項目金融化等現狀，電影“壹本萬利”的時代遠去了，“回本”成為項目的首要問題。
再次，復盤電影經歷的前幾次危機，每次突圍都離不開由業態結構調整和由此產生的制度變革。有聲電影的出現推動了好萊塢大制片廠制度的形成；電視和DVD相繼流行讓窗口期制度逐步完善，窗口期標准此後又隨著流媒體的蓬勃發展轉變為動態規則；數字技術讓電影進入特效大片時代，在國內市場加速且深化了電影院線制改革。
但到目前為止，面對包括AI在內的全方位沖擊，電影行業進行的嘗試並不能“根治”問題，比如引進《暗黑新娘》《綠液驚魂》等R級片和《縱橫肆海》《大白鯊》等經典電影，以期用感官刺激和回憶殺盤活市場，或用《拼桌》《今晚正好》等商業屬性較弱的中小成本影片豐富周末檔，但票房成績和討論度均未達預期，種種救市方式收效甚微。而從韓紅為《抓特務》站台引發的輿情來看，在過往幾年裡，觀眾早已厭煩了壹切與電影內容無關的營銷手段。
或許，當下只有從制度層面出發，推進電影產業的結構改革，才能讓電影行業闖出新出路。這些手段包括但不限於：重視電影敘事規則、平衡數據與創作關系、大力提高編劇地位、監管項目資金分配、優化行業自律規則、把人情江湖轉變為任人唯賢。只有市場上出現越來越多《給阿嬤的情書》，才能從根本上讓觀眾重新拾起對電影的信心。
說到底，技術從來不會殺死電影，只有“人”會讓電影走向死亡，當然，也只有“人”才能讓電影走出困境。
[加西網正招聘多名全職sales 待遇優]
| 分享: |
| 注： |
| 延伸閱讀 |
推薦: