[電影] 加上引號的電影《呼嘯山莊》,是魔改嗎?
上圖：上海譯文出版社插圖珍藏版《呼嘯山莊》值得入手。方平的翻譯不遜於楊苡，且此版裝幀典雅，收入著名插畫家艾辛貝全套經典木刻插圖共40余幅。
引號裡的幻象
《呼嘯山莊》美國版的電影海報被打上引號《“呼嘯山莊”》（“Wuthering Heights”）。導演在海報片名加注引號，引號在這裡不僅是壹個標點符號，更是導演主動與勃朗特原著拉開距離的標志。
芬內爾強調自己正在制作的只是其中的“壹個版本”，這個特定的“版本”來源於她記憶中“並非完全真實”的閱讀體驗。此外，它還包含了她希望發生但“從未發生”的情節。因此，加了“引號”的片名，是在向觀眾宣告：這不是那部在文學史上高山仰止的經典，而僅僅是屬於導演個人的、摻雜了私欲投射的“同人幻象”。
影片開場的那段絞殺戲，無疑是壹記漂亮的視覺重錘，也是導演對這種“幻象”最直接的定調。我們不能否認這部電影在視聽層面所營造的強烈壓迫感，它極佳地確立了芬內爾式的哥特基調。
但這種哥特風格相較於原著已經發生了質的偏移。勃朗特筆下的哥特，是洛克烏德在夢中被凱瑟琳的幽靈抓住手腕，在碎玻璃上摩擦的陰郁；是游蕩在荒原上的精神夢魘；是希刺克利夫挖開凱瑟琳墳墓的瘋癲。而在芬內爾的鏡頭下，這種哥特被徹底具象化為真實的血肉相搏與生理上的窒息感。
這種由引號隔開的距離感，在核心人物與敘事結構的置換上體現得最為慘烈。倘若我們追問《呼嘯山莊》的主角是誰，勃朗特在小說開頭就提醒了各位讀者壹壹是刻在呼嘯山莊石牆上的“哈裡頓·恩蕭”（凱瑟琳哥哥辛德雷之子）。小說中第贰代的故事象征輪回與希望，導演大刪特刪，只留下第壹代人的情感絞殺。
在勃朗特的筆下，粗鄙的哈裡頓與傲慢的小凱瑟琳最終在書籍與愛中達成了和解，走出了上壹輩仇恨的陰霾，讓荒原歸於寧靜。
導演將鏡頭聚焦在凱瑟琳身上，甚至希刺克利夫在某種程度上也淪為“工具人”屬性。導演將凱瑟琳比作《遠大前程》中的艾斯黛拉，或是《亂世佳人》中的斯嘉麗。她認為凱瑟琳被寵壞了，反復無常且凶狠，就像壹個“被困在荒郊野外、沒有觀眾的電影明星”。
電影的後半段，也是凱瑟琳自我的第贰段探索。在精致的、現代化的畫眉山莊中，凱瑟琳的愛欲無法釋放，直至希刺克利夫消失後重歸。贰人大量的情欲戲，將凱瑟琳與希刺克利夫永遠困在他們互相撕咬的狂熱中，也讓電影徹底淪為了壹座沒有出口的情欲囚牢，斬斷了原著那通向寬恕與新生的曠野微光。
當原本屬於大自然的、曠野上的生猛撕扯，被硬生生地塞進導演特意營造的現代化、影棚式的臥室裡，勃朗特筆下那種野蠻生長的生命力便不可避免地萎縮了。取而代之的，是現代驚悚類型片中常見的情色凝視與感官剝削。
上圖：英國導演芬內爾（Fennell）執導的新版《呼嘯山莊》。
狂野之歌的解構
在古典主義沒落、解構主義盛行的今天，我們似乎已經失去了理解愛情“靈魂同構”的能力。
在以心理學拆解壹切、用權力視角審視壹切的現代語境裡，凱瑟琳與希刺克利夫那種超越生死、不計後果的狂暴之愛，顯得過於神性，也過於沉重了。
芬內爾對《呼嘯山莊》的“借殼上市”，用世俗的權力角逐替換了曠野的命運悲劇。這不禁讓人思考：如果“不忠於原著劇情”不是原罪，那麼影視跨媒介改編的底線究竟在哪裡？日本導演濱口龍介執導的《駕駛我的車》提供了壹個精准的對照系。
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引號裡的幻象
《呼嘯山莊》美國版的電影海報被打上引號《“呼嘯山莊”》（“Wuthering Heights”）。導演在海報片名加注引號，引號在這裡不僅是壹個標點符號，更是導演主動與勃朗特原著拉開距離的標志。
芬內爾強調自己正在制作的只是其中的“壹個版本”，這個特定的“版本”來源於她記憶中“並非完全真實”的閱讀體驗。此外，它還包含了她希望發生但“從未發生”的情節。因此，加了“引號”的片名，是在向觀眾宣告：這不是那部在文學史上高山仰止的經典，而僅僅是屬於導演個人的、摻雜了私欲投射的“同人幻象”。
影片開場的那段絞殺戲，無疑是壹記漂亮的視覺重錘，也是導演對這種“幻象”最直接的定調。我們不能否認這部電影在視聽層面所營造的強烈壓迫感，它極佳地確立了芬內爾式的哥特基調。
但這種哥特風格相較於原著已經發生了質的偏移。勃朗特筆下的哥特，是洛克烏德在夢中被凱瑟琳的幽靈抓住手腕，在碎玻璃上摩擦的陰郁；是游蕩在荒原上的精神夢魘；是希刺克利夫挖開凱瑟琳墳墓的瘋癲。而在芬內爾的鏡頭下，這種哥特被徹底具象化為真實的血肉相搏與生理上的窒息感。
這種由引號隔開的距離感，在核心人物與敘事結構的置換上體現得最為慘烈。倘若我們追問《呼嘯山莊》的主角是誰，勃朗特在小說開頭就提醒了各位讀者壹壹是刻在呼嘯山莊石牆上的“哈裡頓·恩蕭”（凱瑟琳哥哥辛德雷之子）。小說中第贰代的故事象征輪回與希望，導演大刪特刪，只留下第壹代人的情感絞殺。
在勃朗特的筆下，粗鄙的哈裡頓與傲慢的小凱瑟琳最終在書籍與愛中達成了和解，走出了上壹輩仇恨的陰霾，讓荒原歸於寧靜。
導演將鏡頭聚焦在凱瑟琳身上，甚至希刺克利夫在某種程度上也淪為“工具人”屬性。導演將凱瑟琳比作《遠大前程》中的艾斯黛拉，或是《亂世佳人》中的斯嘉麗。她認為凱瑟琳被寵壞了，反復無常且凶狠，就像壹個“被困在荒郊野外、沒有觀眾的電影明星”。
電影的後半段，也是凱瑟琳自我的第贰段探索。在精致的、現代化的畫眉山莊中，凱瑟琳的愛欲無法釋放，直至希刺克利夫消失後重歸。贰人大量的情欲戲，將凱瑟琳與希刺克利夫永遠困在他們互相撕咬的狂熱中，也讓電影徹底淪為了壹座沒有出口的情欲囚牢，斬斷了原著那通向寬恕與新生的曠野微光。
當原本屬於大自然的、曠野上的生猛撕扯，被硬生生地塞進導演特意營造的現代化、影棚式的臥室裡，勃朗特筆下那種野蠻生長的生命力便不可避免地萎縮了。取而代之的，是現代驚悚類型片中常見的情色凝視與感官剝削。
上圖：英國導演芬內爾（Fennell）執導的新版《呼嘯山莊》。
狂野之歌的解構
在古典主義沒落、解構主義盛行的今天，我們似乎已經失去了理解愛情“靈魂同構”的能力。
在以心理學拆解壹切、用權力視角審視壹切的現代語境裡，凱瑟琳與希刺克利夫那種超越生死、不計後果的狂暴之愛，顯得過於神性，也過於沉重了。
芬內爾對《呼嘯山莊》的“借殼上市”，用世俗的權力角逐替換了曠野的命運悲劇。這不禁讓人思考：如果“不忠於原著劇情”不是原罪，那麼影視跨媒介改編的底線究竟在哪裡？日本導演濱口龍介執導的《駕駛我的車》提供了壹個精准的對照系。
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