平台"過會"不看劇本看演員,劇撲了怪誰?
2026年初，幾部“預制劇王”打得不可開交，觀眾用腳投票。而早在這些大戲開播前，壹場更關鍵的較量就在愛優騰芒肆大平台的會議室內上演了——“過會”，即項目能否通過平台內部評審、獲得投資和開機許可，正成為影視產業鏈中的關鍵壹環。
最近播出的精品劇，壹番主演能否“單人過會”壹目了然，演員的“扛劇能力”成熱議話題，但作品能不能播成S+，最終還是要看劇本和題材。為何原劇本中更出彩的角色不壹定是壹番？為何好劇本未必能走向片場？長視頻平台熱推的“雲包場”是創新還是短視？行業又該如何突破“因人定項目”的困局？短視頻受眾真的超過長視頻了嗎？
近日，觀察者網新潮觀魚欄目對話知名編劇、中國電影文學學會副會長汪海林，探討“劇本中心制”為何難以落地，深挖影視創作與產業機制中那些需要正視的問題。同時，他也回應了常年戰斗在輿論“壹線”的原因。
【對話/新潮觀魚】
·“不能通過劇本融資是中國影視行業最大的瓶頸”
新潮觀魚：您參與編劇的電影《空槍》近日開機，該片由韓延執導，朱壹龍、檀健次、梁家輝等主演，能否和我們介紹下這個項目的情況？
汪海林：這個項目由我發起，屬於警匪片，講壹個與香港有關的大案。故事會涵蓋兩地罪犯的勾結，以及粵港兩地的警方合作。我發掘這個題材後就計劃拍電影，先寫劇本，中間經過壹系列很復雜的操作，挺折騰的，拖了壹段時間，終於在2025年年底開機了，順利的話2026年內應該可以和觀眾見面。
新潮觀魚：您長期為編劇的權益和地位發聲，在您與平台、制片方近年來的合作中，是切實感受到了編劇話語權的提升，還是發現“劇本中心制”僅停留在倡議層面，實際的創作主導權仍持續向資本和流量傾斜？
汪海林：行業現在的核心問題，不是平台和制片方不願意認可劇本的重要性，而是購銷機制不是圍繞劇本構建的。項目不根據劇本定價，卻根據演員定項目、定價格。換句話說，購買方的態度是，“你有什麼樣的演員，決定了我出多少錢”。
平台可能會認可某個劇本寫得不錯，但不會僅僅因為劇本好就決定買項目，壹定要等到演員定下以後，才能確定買不買。劇本只是參考值，演員才是開機的關鍵要素，劇本好只能算錦上添花。整個購銷機制是這樣，那制作體系就不可能實現“以劇作為中心”。
為什麼美劇往往不太依賴大牌明星？因為他們是“劇本中心制”——劇本“過會”了，平台就可以定價，制片方再根據價格去找合適的演員。既然售價定了，他們也沒必要請大明星。而且美劇是季播制，第壹季播得好才有第贰季，這樣壹來，劇集播得越好，制片方話語權就越大，平台也願意多出錢，這種機制能促進良性循環。
但我們的影視市場長時間以來沒有建立壹個良性機制。壹度為了防止注水無奈限定40集，且原則上不允許短時間內出續集，去年8月廣電新規改進了管理政策，也是從創作實際出發，避免“壹刀切”。
新潮觀魚：說到平台和制作方的購銷機制，派拉蒙去年和奈飛（Netflix）競相收購華納兄弟，您怎麼看這件事？
汪海林：派拉蒙和奈飛搶兩個東西，壹個是華納兄弟的IP，就是版權，對他們來說有價值，另壹個是華納兄弟的創作資源，這個更重要。奈飛願意給好內容付錢，把內容放在第壹位，這是它成功的最基本要素，所以它搶內容公司是正確決策。
但這種情況在中國不多見，這是認知差異，國內平台只認為IP值錢，願意搶IP，有很多類似並購。但壹個能做出好內容的制作公司，在中國市場上不是很值錢。
國內“IP大戶”閱文集團成立於2015年，由騰訊文學與盛大文學整合組建，2018年收購新麗傳媒，目前閱文旗下有起點讀書、新麗傳媒、QQ閱讀、騰訊動漫、閱文好物等品牌，出產了《慶余年》《鬼吹燈》《全職高手》《詭秘之主》《斗羅大陸》《斗破蒼穹》《琅琊榜》《狐妖小紅娘》《壹人之下》《大奉打更人》等網文動漫IP及影視改編作品。
新潮觀魚：現在項目開機越來越難，以前制作方拿著伍六集劇本能“過會”，現在要全劇本。這是否會將市場風險轉嫁給編劇，比如前置工作大大增加，沒“過會”就白寫了？
汪海林：好萊塢以前出現過類似情況，他們的解決方式是編劇甩開制作公司，直接跟電視台對接。在那之前，制作方要靠劇本去電視台拿訂單，沒拿到訂單前不願意付定金，於是他們給編劇開空頭支票——承諾高片酬，等“過會”了再付錢。編劇寫著寫著發現，沒拿到錢為什麼要寫？電視台定項目是因為我劇本寫得好，那我為什麼還要跟制作公司合作，為什麼不直接寫給電視台？於是好萊塢的編劇紛紛自己成立公司，拿到訂單後再反過來聘用原來的制作公司，編劇變成了劇集的聯合出品人。
但我們國內和美劇機制最大的不同是，無法靠出色的劇本拿到融資，美劇那邊保險公司和投融資平台可以墊資，給“過會”的劇本結算。我們的編劇不認識投資人，只會寫劇本，美國的編劇也只會寫劇本，但行業機制幫了他們，只要劇本好就不用擔心錢的事。
我始終認為，至今不能通過劇本融資是中國影視行業最大的瓶頸、阻礙。其實影視行業就是投劇本，房地產的核心是地，沒地搞什麼房地產，沒劇本拍什麼影視？但現在，經常沒劇本也能拍。影視行業“內容為王”喊了很多年，判斷是不是“內容為王”很簡單，有沒有把最大壹筆錢給編劇？如果沒有，排到第贰叁肆伍位了，那再說重視劇本也說不過去了，錢是最真的衡量標准。
大衛·貝尼奧夫（左）和D·B·威斯是美劇《權力的游戲》編劇兼執行制片人，他們也是奈飛版《叁體》的編劇兼執行制片人。視頻截圖
奈飛版《叁體》劇照
新潮觀魚：有青年編劇反映，部分公司通過劇本比賽、項目征集等方式，獲取創作者的故事大綱或創意，最終卻不予采納或另作他用。據您觀察和了解，這種“騙稿”現象在行業內普遍存在嗎？
汪海林：我認為要從兩方面看。壹方面，這種現象肯定存在，因為有的公司沒創意，通過這種所謂“征稿”的方式去騙壹些創意。但另壹方面，我們很多年輕編劇寫了雷同的創意和故事，壹看見市場上播了壹個戲，都認為跟自己寫的很像。可能人家沒抄你的，差是很類似的，都壹樣差。特別好的戲反而有獨特性，不怕被別人抄，因為它自己的基因很強。
行業內真正搞創作的公司或者創作力強的公司，壹般來說不會這麼做，他們也怕陷入這種版權糾紛的麻煩，盡量不去碰。我們有經驗的編劇也是如此，有些年輕作者寫了個劇本請我幫忙看看，我說我不能看，看完了以後說我抄你的，避免這種麻煩。
·“短視頻平台要用戶愛看短劇，不是用戶真的愛看短劇”
新潮觀魚：現在說有6.96億人看短劇，今年1月紅果短劇的日活躍用戶突破了1億大關，月活用戶超過了B站和優酷。在短視頻沖擊下，長視頻平台要求劇集變短、前幾集要吸引人、每集結尾要設置“鉤子”，您覺得這是“短劇邏輯對長劇創作的霸凌”嗎？
汪海林：長劇壹直有這個邏輯。其實早在1990年代末2000年初的時候，我們就提出壹個觀點——沒有過場戲（過渡性戲份），壹集30多場戲中不該有過場戲，每場戲都應該是好看的、有用的，不能有廢的。那無論是短劇還是長劇，“鉤”住觀眾的邏輯沒問題。
現在的問題是，所謂“短劇受歡迎”其實是資本“反推”制造的幻覺。短劇平台的廣告收入早已遠遠超過長劇平台的總和了。短劇平台有大量流量，這是壹種資源，流量如何變現，作為短視頻平台，它肯定首推短視頻，而非故事類的短視頻無法盈利，那就變成了推故事類的短劇。
你不愛看怎麼辦？沒關系，我推流推給你看，每個人刷短視頻時都能刷到短劇。所以是短視頻平台要你愛看短劇，而不是你愛看短劇。美國情況也是如此，國內的短劇公司跑去買TikTok流量，把中國短劇推給美國用戶，再宣傳“美國用戶特別愛看中國短劇”。其實並不是美國用戶愛看中國短劇，是中國短劇花錢讓他們看到。任何東西能流行起來，背後都是資本推力。如果未來沒有人推短劇，就沒有人看。
2月7日紅果短劇app站內熱播榜
新潮觀魚：長視頻平台這幾年也想了壹招更快的變現方式，“雲包場”（片方購買月會員卡送觀眾，領取門檻是看此劇達到壹定時長），往往劇開播當天、周末、大結局時，主演、主演的粉絲和片方都在花錢買雲包場，您怎麼看？
汪海林：“雲包場”的吃相是，這幾個平台是“今兒都過不去了，今兒就想收到錢，不管明天的事了”。這個邏輯是，新劇播出時觀眾不用花錢，送票給你看，那經常有人送會員，大家還會買會員嗎？不買了，等著下壹部劇開播再領雲包場好了。
但凡平台有壹點長遠眼光，就不能送，得讓觀眾買，送了幾次後還有誰買？這不越來越捉襟見肘嘛。今天收到這個錢，可能幾個月內都收不到錢了。但平台無所謂，他們KPI就是這麼定的，只看這個月賣了多少，只要今天有錢進賬就行。這種情況持續，作為壹個產業，殺雞取卵，涸澤而漁，它肯定就越混越抽抽兒。
·“不要退讓，你的聲音小了，他們的聲音就會更大”
新潮觀魚：我們觀察到，當下社交媒體上成長起來的部分年輕人，似乎尤其熱衷於“摳字眼”“扒歷史”“貼標簽”，掀起壹場場“網絡文字獄”“網絡判案”，您怎麼看這種現象？
汪海林：整個話語權下沉了。現在的影視市場票房主要靠下沉市場，下沉市場反響好，成績才能好。以前傳統媒體時代，價值觀由大都市引領，服裝時尚、道德觀等更偏向大都市；到了互聯網時代，尤其是自媒體時代，話語權下沉得很厲害。短視頻出來後，任何人都可以發表意見，年輕人的道德觀反倒更趨保守了。
世界各國都存在這樣的問題，整個往回走，更趨保守，動不動就說壹個公眾人物“塌房”了，前段時間說壹個40歲男演員有孩子，他都40歲了有個孩子不是很正常嗎？按照我們這輩人的觀念，這就不叫事兒。輿情大多數發酵於這些以前不是問題的問題，泛道德化了。其實好多事情是自治的，自己管理自己的事情，除了當事人以外，別人沒權利去說。
除了話語權下沉，輿論環境也更偏低幼化，評判標准根本不是壹個成熟的人看待事情的觀點，很多像初高中生的價值觀。有些作品本身沒什麼問題，卻因為演員的某些言行處於非常大的風險之中。不光有粉圈操控輿論的亂象，整個影視大環境現在都過於緊張。舉報態勢很盛，很多舉報是基於某種奇怪的道德觀，不是真正健康的道德觀。有些電影電視劇，他這麼拍你不喜歡，不喜歡就是了，好像非要置人於死地，變成了“你死我活”。
輿情問題已變成困擾整個影視市場的大問題了，行業內也在商討如何應對這樣壹個新形勢，主管部門也關注到了。我認為應該逐步會有措施出台。
新潮觀魚：作為活躍的行業評論者，當您面對大規模的網暴或被扣上各種“帽子”時，內心會產生恐懼嗎？
汪海林：我認為我們有義務發聲。整個行業大多數人的心態是，咱就別惹他們了，退出了輿論場，這樣輿論場就拱手讓給他們了。有壹段時間，我覺得輿論場被壹幫病態的人控制了，如果業內人繼續沉默，最終情況是很危險的，還是要發出壹些專業的聲音。
有些問題是行業外的人不理解，曲解或者誤會了，當事人沒法解釋時，我覺得有必要解釋下，也不是替誰說話。業內人都覺得多壹事不如少壹事，跟我沒關系就不說，我願意多說壹點，不要去退讓，你的聲音小了，他們的聲音就會更大。
2026年1月，汪海林出席觀察者網“2026答案秀·思想者春晚”活動。
新潮觀魚：這種輸出觀點的習慣對您的編劇主業是構成了壹種滋養和反思，還是也會帶來壓力？
汪海林：作為編劇、作家，要接觸網絡生態，這是現實生活中很重要的壹部分，而且網絡語言的更新非常快。壹個文字工作者如果不接觸網絡生態，就等於被時代拋棄了。以文字為生的人，要主動融入，至少要熟悉、知道他們在說什麼，如果看不明白現在的網友在說什麼，就不可能寫出跟當下有關的好作品。所以，從工作的要求來看，編劇、作家還是要在自媒體上與網友保持壹定的互動。
另壹方面，也需要控制壹下這個“度”。如果過度參與，那就變成了另壹個工作——“網紅”。所以如果有段時間這種互動過多了，就要調整壹下。
·“影視行業注重意識形態，敘事權在誰手裡決定了歷史的呈現方式”
新潮觀魚：您在觀察者網“2026答案秀·思想者春晚”演講時提到，“斧頭幫”和蔡李佛拳有左翼背景，卻被部分影視作品歪曲成“反派”，這顛覆了很多觀眾的認知，可以展開說說嗎？
汪海林：我在創作有關王亞樵的劇本時研究了“斧頭幫”的歷史。劇本送審後，審查部門壹開始也以為“斧頭幫”是黑幫組織，說有問題，不能把它寫成正面組織，打回來讓我們修改。我整理了壹份詳細的背景資料報告，說明了“斧頭幫”的實際情況，審查部門仔細看了，理解了歷史實情。
其實，“斧頭幫”成立時代表了左翼的工運力量，與我黨早期的工會運動有千絲萬縷的聯系，但它並非由我黨直接領導。“斧頭幫”跟杜月笙、黃金榮他們控制的“黃色工會”不同，後者是為國民黨反動派服務的工會組織，屬於右翼勢力，“斧頭幫”跟他們形成了對抗關系。但多年來，我們的影視創作常常用當時杜月笙、黃金榮的觀點去定義“斧頭幫”。
電影《功夫》（2004）中的斧頭幫舞蹈
實際上，“斧頭幫”正式稱呼是“安徽旅滬勞工工會”，是安徽碼頭工人的窮苦勞工組織。“斧頭幫”不是幫名，而是要歪曲他們的人給他們取的外號，他們只有壹次拿著斧頭去討薪，並不是回回都拿斧頭。
從這個問題延展，很多我們熟知的敘事可能是被人有意建構的。蔡李佛拳也是，香港片裡練蔡李佛拳的人經常是“反派”，後來我研究葉問和詠春，發現歷史上很多練詠春的人有軍統背景。香港電影有很長壹段時間，受國民黨在香港的右翼力量控制，而且當時香港電影主要的境外市場是台灣，台灣對香港影視的影響非常大，大到可以“封殺”壹個演員。
比如演“陳真”的梁小龍，他上世紀來內地參加活動，發表愛國言論遭台灣市場“封殺”，他拒寫“悔過書”，香港片方壹度不敢用他。
還有梁家輝，因為主演的電影《垂簾聽政》有些環節與內地電影界有合作，台灣市場“封殺”他，導致他有段時間沒戲演，壹度在香港擺地攤。
這說明早期香港電影有明確的意識形態的指向性，在這種背景下，有軍統背景的詠春在電影裡就是正面形象，而在抗日戰爭中參加過游擊隊、有革命歷史的蔡李佛拳卻成了反派。歷來都是如此，影視行業很注重意識形態。
這是敘事權的問題——敘事權掌握在誰手裡，誰就很大程度上決定了歷史的呈現方式，如果掌握在他們手裡，他就抹黑你。
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