晚点对话马东:喜剧是乌托邦,米未是个厨子
马东：“只要你敢真实，我就敢宽容”——这个话现在听起来有点唱高调了，是站着说话不腰疼。因为多大程度上你敢真实是社会对你的要求，并不是《奇葩说》对你的要求。
晚点：你的合伙人牟頔说，你们之前做用户调研，节目组以为大家喜欢看《奇葩说》是因为思辨性。结果用户说，是因为它 “好哭好笑”。
马东：其实就是情绪价值，只是用户用 “好哭好笑” 去总结你。笑是很能提升人的能量，你累了、乏了或者怎么样，看一个喜剧哈哈笑半小时，那个事儿可能就过去了。
《奇葩说》本身也是个喜剧结构的东西，至少大家都在追求喜剧效果，怼谁两句，拿谁打岔，互相不当人的虐。我们做《乐队的夏天》，也不认为自己是在做一个专业的音乐节目，而是做一个真实、好笑的音乐节目。
晚点：从一家追求 “好哭好笑” 的综艺公司，到一家喜剧内容公司，这个转变又是怎么发生的？
马东：我们今天本质上是个内容公司，决定要深耕喜剧赛道。
我们 2016 年就想做情景喜剧，写了 24 集剧本，跟平台签完了，后来又把钱给人退回去了。编剧就靠于奥和铁南，写这 24 集他们脑袋已经秃了，可情景喜剧是要持续下去的，第 25 集谁写？我们过不了自己那关。但它给我们种下了一颗种子。喜剧可能是一条路，只是当时市场上没有人，没有足够的生产力支持你去做这个事儿。
直到 2022 年，《乐夏 2》结束，我们内部进行了一次激烈的辩论：是继续做音乐，还是做喜剧？
讨论中，我们越来越坚定喜剧是一条长而厚的雪道。之前我们的雪道太短了，无数人问我为什么不做《乐夏 3》？因为没有乐队了，歌这个事不是一瞪眼就下蛋下出来了，它需要时间去熬。但喜剧不一样，几个路人放在一起，只要你给他们正确的创作方法，他们就能创作出喜剧。如果我们能总结出方法论，能复用，它就变成了那条厚厚的雪道，而且是一条看不到头的雪道。
因为人们对笑的需求是无限的。
“我们要新的，要那种什么都不为的东西”
晚点：张兴朝演完《技能五子棋》，你在现场说，“即使所有人不能理解，但你能理解。屡败屡战，屡战屡败，产生了这么一个作品。” 这个只有你能理解而所有人都不能理解的东西是什么？
马东：我记得《喜人奇妙夜》第二季开始筹备时，我跟总制片人李楠楠说，“我们要新的，要那种什么都不为的东西。”
这种 “说不清楚是什么的东西” 的作品能搬到舞台上，你会觉得他们太不容易了——他要先进展演，让小剧场观众认可，才能来到更大的舞台、见到更多的观众，还要让观众看懂他在干嘛。如果观众觉得这神经病啊？这什么玩意？如果那天大家情绪不对就全都不行。
他们是在一条细细的线上走了一条很蜿蜒的路，才走到了《喜人奇妙夜》。
晚点：李诞对我说，除了米未的舞台，他想不出在别的什么舞台上张兴朝能出得来。
马东：这大概也是我们的骄傲吧。
土豆、吕严第一个作品《大巴上的奇怪邻座车》，当时没觉得有多好，但越看越对、越看越新颖。有些东西需要拉开一点距离才能看见。这一点也是我们导演组强的地方——你要有足够的包容、足够的胆量，才能让这样的作品站到舞台上，让它被无数人看到。
晚点：你说 “要新的，要那种不为什么的东西”，但观众却觉得喜人的作品越来越落入 “大底”。这是创作的惯性，还是观众的误解？
马东：大家说的 “大底”，就是小品最后那种 “上价值” 的桥段。但作品本来就应该 “有底”，因为观众的情绪需要被安放。问题不是有没有底，而是前面的创作有没有做对。
如果前面铺得不对、节奏没走顺，最后硬兜底，就会突兀，被观众感知成 “大底”。观众是最聪明的，你让他别扭了，他马上就告诉你：“这里不舒服。” 那就是没做好——下次做好就行了。
晚点：米未建设了一个怎样的系统让这些 “素人” 演员可以持续创作，并最终被人看到？
马东：在我心里没有素人和科班的区分，在我心里只有天赋，以及能不能被看见。
我们愿意相信那些原生的、从小就生长在舞台上的人。黄渤就是典型例子，他去电影学院进修，有一次骑自行车去学校，一路上想着作品，结果在马路上摔得半死。但那些作品的来源是什么？不是课堂，是他从小在舞台上唱歌积累的东西，在进电影学院前他有太多的舞台经验。
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好新闻没人评论怎么行，我来说几句
晚点：你的合伙人牟頔说，你们之前做用户调研，节目组以为大家喜欢看《奇葩说》是因为思辨性。结果用户说，是因为它 “好哭好笑”。
马东：其实就是情绪价值，只是用户用 “好哭好笑” 去总结你。笑是很能提升人的能量，你累了、乏了或者怎么样，看一个喜剧哈哈笑半小时，那个事儿可能就过去了。
《奇葩说》本身也是个喜剧结构的东西，至少大家都在追求喜剧效果，怼谁两句，拿谁打岔，互相不当人的虐。我们做《乐队的夏天》，也不认为自己是在做一个专业的音乐节目，而是做一个真实、好笑的音乐节目。
晚点：从一家追求 “好哭好笑” 的综艺公司，到一家喜剧内容公司，这个转变又是怎么发生的？
马东：我们今天本质上是个内容公司，决定要深耕喜剧赛道。
我们 2016 年就想做情景喜剧，写了 24 集剧本，跟平台签完了，后来又把钱给人退回去了。编剧就靠于奥和铁南，写这 24 集他们脑袋已经秃了，可情景喜剧是要持续下去的，第 25 集谁写？我们过不了自己那关。但它给我们种下了一颗种子。喜剧可能是一条路，只是当时市场上没有人，没有足够的生产力支持你去做这个事儿。
直到 2022 年，《乐夏 2》结束，我们内部进行了一次激烈的辩论：是继续做音乐，还是做喜剧？
讨论中，我们越来越坚定喜剧是一条长而厚的雪道。之前我们的雪道太短了，无数人问我为什么不做《乐夏 3》？因为没有乐队了，歌这个事不是一瞪眼就下蛋下出来了，它需要时间去熬。但喜剧不一样，几个路人放在一起，只要你给他们正确的创作方法，他们就能创作出喜剧。如果我们能总结出方法论，能复用，它就变成了那条厚厚的雪道，而且是一条看不到头的雪道。
因为人们对笑的需求是无限的。
“我们要新的，要那种什么都不为的东西”
晚点：张兴朝演完《技能五子棋》，你在现场说，“即使所有人不能理解，但你能理解。屡败屡战，屡战屡败，产生了这么一个作品。” 这个只有你能理解而所有人都不能理解的东西是什么？
马东：我记得《喜人奇妙夜》第二季开始筹备时，我跟总制片人李楠楠说，“我们要新的，要那种什么都不为的东西。”
这种 “说不清楚是什么的东西” 的作品能搬到舞台上，你会觉得他们太不容易了——他要先进展演，让小剧场观众认可，才能来到更大的舞台、见到更多的观众，还要让观众看懂他在干嘛。如果观众觉得这神经病啊？这什么玩意？如果那天大家情绪不对就全都不行。
他们是在一条细细的线上走了一条很蜿蜒的路，才走到了《喜人奇妙夜》。
晚点：李诞对我说，除了米未的舞台，他想不出在别的什么舞台上张兴朝能出得来。
马东：这大概也是我们的骄傲吧。
土豆、吕严第一个作品《大巴上的奇怪邻座车》，当时没觉得有多好，但越看越对、越看越新颖。有些东西需要拉开一点距离才能看见。这一点也是我们导演组强的地方——你要有足够的包容、足够的胆量，才能让这样的作品站到舞台上，让它被无数人看到。
晚点：你说 “要新的，要那种不为什么的东西”，但观众却觉得喜人的作品越来越落入 “大底”。这是创作的惯性，还是观众的误解？
马东：大家说的 “大底”，就是小品最后那种 “上价值” 的桥段。但作品本来就应该 “有底”，因为观众的情绪需要被安放。问题不是有没有底，而是前面的创作有没有做对。
如果前面铺得不对、节奏没走顺，最后硬兜底，就会突兀，被观众感知成 “大底”。观众是最聪明的，你让他别扭了，他马上就告诉你：“这里不舒服。” 那就是没做好——下次做好就行了。
晚点：米未建设了一个怎样的系统让这些 “素人” 演员可以持续创作，并最终被人看到？
马东：在我心里没有素人和科班的区分，在我心里只有天赋，以及能不能被看见。
我们愿意相信那些原生的、从小就生长在舞台上的人。黄渤就是典型例子，他去电影学院进修，有一次骑自行车去学校，一路上想着作品，结果在马路上摔得半死。但那些作品的来源是什么？不是课堂，是他从小在舞台上唱歌积累的东西，在进电影学院前他有太多的舞台经验。
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