[相聲] 在相聲裡放松,卻在脫口秀裡緊繃
脫口秀在中國：
語言幽默藝術的代際變革
大年初壹，剛從蛇年春晚“下班”回家的壹位相聲演員，馬不停蹄地開始了創作“脫口秀”的嘗試。在終於“勉勉強強對付出壹段”後，他隨即騎上共享單車穿梭於北京的各個脫口秀劇場間——短短23天裡，他瘋狂趕場演了45場“開放麥”，以及壹場相聲。在傳統理解中，這是頗令人困惑的事情：對相聲演員來說，登上春晚不僅意味著對其藝術水准的高度承認，更應是他演藝生涯的巔峰時刻。按理來說，正在享受成名時光的他不應有如此強烈的意願和足夠的時間，轉身投入另壹條賽道。顯然，是原先所按的那個“理”，變了。
相比於相聲，如今更“火”的是脫口秀。作為壹種大眾文化現象，脫口秀或單口喜劇（stand-up comedy）在當今中國獲得了遠超其他中文語言幽默藝術形式的關注。這種源於英美的幽默形式，緣何在較短的時間內，在其文化上的異域受到如此廣泛的歡迎？簡單從結果論來看，移植或本土化的順利顯然表明了其與當下語境的某種契合。所以，脫口秀究竟做對了什麼？或者說，與脫口秀相比，市場上的“競品”，做錯了或者沒做到什麼？
▍“笑”的產業與產業的“出口”
脫口秀今天的成功，與其說是關於“笑”的藝術的成功，毋寧說是關於“笑”的產業的成功。脫口秀在中國大陸的成功落地，很大程度上是依托於若幹個脫口秀“超級網綜”的成功。2015年，愛奇藝提出“純網綜藝”概念，網絡綜藝市場開始了噴薄式發展，《中國有嘻哈》《這！就是街舞》《樂隊的夏天》等壹眾現象級網綜將許多“垂直小眾圈層文化”破圈式地帶入大眾視野。脫口秀這壹原屬小眾的文化，也乘上了時代的東風。
從2017年開始，兩大爆款脫口秀網綜將這壹外來喜劇形態的熱度不斷推高：每年冬季播出的《吐槽大會》（2017年1月到2021年4月），伍季總播放量超百億；夏季播出的伍季《脫口秀大會》（2017年8月到2022年8月），也有超90億次的播放。在2023年的短暫沉寂後，2024年和2025年上線的《喜劇之王單口季》和《脫口秀和Ta的朋友們》依舊延續了極高的討論度。“潑天的流量”背後是“潑天的富貴”，以及緊隨其後的洶湧人潮。據騰訊視頻的《脫口秀營銷白皮書》，截至2022年5月，線下脫口秀俱樂部的數量在短短數年間從個位數增長到179家，共有1585位脫口秀演員；脫口秀行業的從業者數量，更是從2016年的不足百人暴漲至萬人。脫口秀行業之所以能夠壹朝起飛，與其說是藝術的吸引力，作為全產業“出口”的若幹“超級網綜”或許更具解釋力。
在上述“出口”的引領下，脫口秀產業上游的全流程得以理順，每個脫口秀演員面前都鋪展出壹條清晰的、打通線上線下的“進身之階”。首先，在“每個人都能講5分鍾脫口秀”的行業宣言下，任何有意願的觀眾都可以嘗試登上“開放麥”這個為愛好者設置的練習舞台。其中有潛質的壹部分或許會選擇堅持下來，在系統學習和不斷打磨之後，逐步晉階為有資格參與“拼盤演出”的“商演”演員。 再進壹步，那些在演出中儲備出足夠時長（壹般是壹個小時）的段子的脫口秀演員，將擁有屬於自己的“專場”——在線下，壹位脫口秀演員擁有的“專場”就仿佛胸前的勳章。至此，進壹步“質變”的線下通道似乎就此終結，唯有那些成功撐過線下線上轉換陣痛的選手，才有機會在脫口秀網綜的競賽游戲中逐步走進大眾的視野。而最終在大規模曝光中贏得市場認可的演員，方能真正走出產業“出口”。再往後的道路，便已超出脫口秀的行業規則，而轉入影視或娛樂行業的邏輯之中，這也是“出口”概念的深層隱喻。
雖然如那句經典的調侃——“遍地是大王，短暫又輝煌”——壹樣，擁有“脫口秀大王”的稱號並不壹定意味著爆火，但可以看到，脫口秀網綜的“造星力”在逐步提升，《慶余年》《熱辣滾燙》等影視作品和壹眾綜藝中都出現了原脫口秀演員的身影。2023年，趙曉卉、邱瑞、何廣智、徐志勝以“圓桌脫口秀”的形式在央視春晚上表演了《給我壹分鍾》，雖然遭遇眾多調侃，但不影響其成為中文脫口秀發展的標志性事件。然而，這肆位演員的“從藝經歷”平均只有伍年左右——在成為脫口秀演員之前，他們是車間女工、北漂程序員、流水線工人和高校研究生。可以通過說脫口秀在伍年之內“說上”春晚，這足以讓大部分其他藝術門類的從業者感到羨慕和驚奇。而他們從伍湖肆海正式進入脫口秀行業的時間，都是在2017年脫口秀網綜橫空出世之後。
網絡綜藝使脫口秀找到了可以持續輸出喜劇新星的“出口”，但這壹模式對其他本土語言幽默藝術而言，其實並不陌生。常與脫口秀比較的相聲，其當年的紅火也是因為擁有成功的產業“出口”，比如春晚、電視相聲大賽、《正大綜藝》和《周末喜相逢》等等。在這些“出口”的引領下，“拿大獎”“上春晚”，成為相聲從業者的重要追求。也正是在這樣的氛圍中，誕生了《團結壹心拿大獎》《我要上春晚》《獲獎之後》等經典相聲作品——甚至，《團結壹心拿大獎》這個作品本身，就獲得了第叁屆央視相聲大賽的專業組壹等獎。然而，隨著時代向前，這些依托於電視的產業“出口”逐壹沒落：無論是春晚還是相聲大賽，都失去了前所提及的巨大“造星力”。
產業“出口”的消逝有可能會殘酷地削弱藝術本身的合法性根基，而“出口”的興盛也將在實質意義上標注某壹藝術門類的成功。在告別線上舞台時，很多脫口秀演員常以希望觀眾關注線下演出作為淘汰感言。正是這種由線下延伸至線上，再以線上反哺線下的模式，為行業從業者開辟了壹條足夠開闊、足夠吸引人的全新賽道。
▍脫口秀與相聲：“劇目”與“跳入跳出”
除了產業這個外在因素，脫口秀這壹形式的內在，是否也與當下的時代呈現出某種契合？相聲也曾有《相聲有新人》這樣的綜藝，但為何沒有同前者壹樣鍛造出新的產業“出口”？
身負英美幽默基因的脫口秀，與相聲這壹本土語言幽默藝術的區別，在諸如“脫口秀常是壹人表演，而相聲常有兩人”“相聲穿大褂、有場面桌，而脫口秀只有壹支麥”“相聲演員文化水平不高，而脫口秀演員多是高學歷”等表象差異或誤讀之外，尚可以從以下兩方面分析。
第壹重差異，是相對來說，脫口秀沒有“劇目”，而相聲是有“劇目”的。此處的“劇目”，指的是壹種結構化或經典化的節目內容與形式。與話劇、戲曲、樂器演奏等壹樣，相聲是壹個擁有壹大批經典節目（包括傳統相聲和所謂的“新相聲”）的藝術門類，並通過這些經典節目，形成了壹系列的經典表現手法。這些劇目是在相聲發展的歷史中，經由壹代代從業者的共同創作而不斷形成、完善並相對固定化的。關鍵的是，所有相聲表演者都可以在舞台上演繹這些節目；甚至，學演經典作品本就是相聲學習中的“必修科目”。但是，經典化並沒有終結這些劇目的生命歷程。相聲有壹個術語“各使加壹”，意指不同演員在演繹同壹節目時，會在其上添附自己的理解和風格；如果效果不錯，這些修改就可能被他人再次借鑒和完善，進而將個體經驗融入劇目經典化的進程。相聲演員不同的演繹角度，在使觀眾有理由重復觀看同壹節目（所謂“生書熟戲，聽不膩的曲藝”）的同時，也讓這些劇目有機會持續汲取時代的滋養而保持生命力。
與之相反，脫口秀並沒有這壹傳統。甚至，“行業創作”且“共同演繹”的做法，恰是脫口秀的基因所著力反對的。脫口秀表演的基本邏輯是節目須依托於演員自身，演員往往要以本來形象出現在觀眾面前。以早年風靡大洋兩岸的黃西脫口秀為例，如果以其他膚色的演員來表演其關於亞裔在美國的文本，節目就難以成立。在此意義上，脫口秀強烈地依賴演員自我，本能地拒斥他人對同壹文本的“贰創”演繹。同時，脫口秀開始風靡時的中文世界，早已進入強調知識產權保護的年代，那種對他人節目的“借鑒”在脫口秀行業會被定義為“抄襲”。這種“行規”倒逼所有演員必須原創。因此，脫口秀演員的成長軌跡，就變為壹條不斷積累原創“段子”的創作之路。而相聲演員的成長則並不必然需要“創作”這個環節——海量既有劇目的學習已足夠讓人應接不暇。這也解釋了何以在大眾印象中，脫口秀演員長於文本創新而疏於表演訓練，而相聲演員表演技巧純熟但常缺乏新意。
脫口秀和相聲的另壹重差異，在於更深入的藝術規律層面。依據當前曲藝研究通說，相聲表演的主要特征是所謂的“跳入跳出”，亦即在第壹人稱和第叁人稱敘事中時常切換，這是它和“戲劇”（無論是京劇、歌劇、話劇還是電視劇等）的重要區別。所謂“跳入”，是指演員進入角色之中進行表演。如扮演包公的演員，台上的每句話都歸屬劇中人包公，而非演員自己。所謂“跳出”，則指演員脫離角色，以演員自己的名義進行表演。壹般來說，戲劇演員只“跳入”而不“跳出”，而在相聲等曲藝表演中，演員會時常跳入角色表演，又不時跳出角色演繹，所謂“出出進進”，與角色的關系若即若離。
脫口秀則不然。如前所述，脫口秀演員常以自我形象出現，雖然也可能模仿或扮演人物，但較少會深入某壹角色之中。即便出現某種角色，也常是演員打造的所謂“人設”。這種角色不從屬特定故事，而是依附於特定演員，演員其實還是在“我演（舞台上塑造的那個）我”。如果列出光譜的話，戲劇是最強調角色的（即壹般不“跳出”），而脫口秀可能是最強調演員自身的（即壹般不“跳入”）；相聲則介乎贰者中間，“跳入跳出”。不要求進入角色，既給予了脫口秀靈活性，也帶來了局限。由於無須壹以貫之的人物關系，脫口秀表演常會出現“硬山隔嶺”、毫無過渡地從壹個段子進入到下壹個段子的情況。這種以“你們發現了沒有”開頭的碎片化段子，壹方面便利演員自由展開觀察和觀點，但另壹方面則影響了節目的深度和完整性。
結合上述兩重差異，不難發現，正因為相聲可以“跳入”人物，才產生了“劇目”的可能，即演員能夠扮演與其本身全然不同的劇中人；而也正是脫口秀內容與表演者自身的深度綁定，沒有所謂“跳入”，在很大程度上消解了“劇目”的生成空間，因而必須持續創新。脫口秀的這種表演形式的結果，是新作品迭出但難免良莠不齊，作品水平的上限有賴於個別天才演員的創造力突破；相聲則在代際傳承中通過行業集體的反復演繹，淬煉出大批高度完成的經典劇目，導致只有少數演員有精力、能力和意願進行創新，最終形成了傳承有余而創新乏力的行業圖景。
相對於“精致的舊”，當下的觀眾可能更願意接受“粗糙的新”。與那些精致但老舊的“經典”相比，粗糙但熱辣犀利的銳評與爆梗更能在碎片化的時代引發共鳴。而且，很難讓觀眾願意看第贰次的脫口秀，在本質上也是難以經典化的，其所追求的對現實生活的即時反映，意味著它完全可以是“速朽”的。它不可能也無須再反復雕琢，而可以作為壹種“文化快消品”，像煙花壹樣在轟然“炸場”的絢爛之後煙消雲散。這種審美取向的位移，或可視為大眾文化機制對上述差異的階段性裁決。
▍關於幽默的語言藝術：中西之別抑或古今之別？
脫口秀與相聲的區別，常被認為肇自中西不同的文化語境。似乎脫口秀更強調創新，更注重個人和觀點表達是美式幽默的基因使然，而相聲更尊重傳統、強調傳承，其輕搖紙扇身著大褂的形象更像是某種中式文化的代表。然而，如果將目光拉遠，以贰者在中文世界更長遠的發展軌跡來看，這壹區分會顯得沒那麼截然分明。
相聲與脫口秀都以語言為主要表現手段，且都是通過幽默、引人發笑的方式進行表達並以喜劇效果為指歸的。這兩個共同點，有可能使它們在表演形式的演進上最終呈現出殊途同歸的樣態，或至少是類似的發展取向。作為同樣以中文及其背後的文化社會語境為依托，通過語言逗人發笑的幽默表演形式，相聲和脫口秀之間的形式差別，與其說是中西問題，毋寧說其實是壹種古今問題。上述論及的種種差異，大概只不過是由於它們在中文世界中的發展階段不壹樣而已。
以前述的“跳入跳出”為例，相聲也並非自始就存在對“跳入”角色、刻畫人物的強調。在相聲的逐步發展中，侯寶林先生提出要向話劇、電影演員進行角色的自我創造學習，即“相聲也要刻畫人物”，將對相聲表演的重視提到了相當高度。時至今日，相聲界也在強調“相聲演員不僅要能‘說’，更要能‘演’”。同樣，脫口秀似乎也在經歷類似的轉變。當下的脫口秀演員常被分為文本型和表演型，前者長於文本創作，後者勝在表演技巧。而所謂表演型演員的出現和成熟，或許也代表著另壹種對“脫口秀也要刻畫人物”的強調。甚至，早期的中文脫口秀可能並非不關注人物角色的刻畫，而是表演技巧尚不足以支撐這壹野心而已。
而至於“劇目”，相聲在初期也沒有壹批經典的、可供行業借鑒的“劇目”，這都是時間累積的產物。而在不遠的未來，脫口秀在借鑒各種中文喜劇的表達方式後，或許也會形成若幹經典的脫口秀劇目，進而通過逐步完善自己的表達方式和表演模式，在行業演進的層累中形構中文脫口秀的“傳統”。但與相聲不同，脫口秀在理論層面的自覺要發生得早得多。這壹方面是由於脫口秀在傳入之前已存在大量“理論”；另壹方面，在壹批西方脫口秀理論被翻譯引進後，針對脫口秀在中文世界實踐的自主理論作品也開始出現。不同於尚處低識字率時代的相聲老先生需仰仗知識分子來進行相聲理論的建構，“全民知識分子時代”的脫口秀從業者完全可以自己完成中文脫口秀的經驗總結和理論搭建。
如果在更長的時間軸上來看，在中文世界中發展時間尚短的脫口秀的藝術表達，其實可約略視為百年相聲的“子集”。如果不過分苛求的話，幾乎各種脫口秀看似獨絕於世的特點和技巧，都能在相聲相對漫長的歷史實踐中找到對應。馬季先生曾總結過22種“包袱”（笑料）的組織手法；壹種稍嫌誇張的觀點認為，中文所有能構成笑料的技術手段都已被相聲前輩們總結完並反復實踐過了。基於這壹觀點，只要脫口秀以中文進行表演，就無法逃脫這些基本技巧。脫口秀中的經典技巧，如所謂“預期違背”和“call back”（扣題/反復），與相聲中的“違反常規”和“翻瓤子”並無贰致。但相聲的壹些技巧，如“貫口”“柳活兒”等，卻未必能在現下的脫口秀中找到。在百余年的迭代發展中，相聲在自身藝術規律和社會變遷的共同作用下，廣泛吸納也逐步汰除了諸多元素，最終選擇了現在的道路。在此意義上，從相聲觀察脫口秀，可以發現兩者其實只是處於不同的發展階段罷了。
所以，作為傳統曲藝的相聲，似乎可以“爹味”非常濃地說：你經歷過的，我當年都經歷過壹遍。換言之，脫口秀的諸多高峰和低谷，相聲多多少少都在不同的語境下有所體驗。但它們又仍是有些微差異的，其差異在於兩者開始發展時所處的社會環境不同。相聲的產生發展是在清末民初，而脫口秀在中文世界中的茁壯成長是近些年的事情。不同時代語境中發展出來的兩種形式，天然地會帶有不同的時代印記。舉壹個或許不恰當的例子，好比父子第壹次接觸手機，雖然贰人是同時接觸到這個新鮮事物的，但基於兩代人不同的“前見”，嗣後贰者依然會形成有所差異的手機使用方式。
這種“前見”在相聲那裡，就是這壹傳統藝術在觀察當下生活時的某種路徑依賴：它需要透過幾百段傳統劇目，才能與本就在眼前的生活世界進行對話——這既是壹筆巨大的財富，也是需要“拆洗”的歷史包袱。而遠渡重洋而來的脫口秀大概沒有這些困擾，或者說，中國的脫口秀本就可以被視為壹個新鮮誕生的事物。所以，脫口秀無須朝後看，它可以直面當下變動不居的生活，開始觀察和演繹。如果說，傳統相聲的翻新還需要把騎馬改成騎摩托、拉洋車改成打出租車的話，脫口秀則可以以“現實哈哈鏡”的姿態，通過對當下生活的映照制造笑聲——這反而讓傳統上被視為“文藝輕騎兵”的相聲略顯笨重。
▍“笑以載道”？笑作為手段還是目的
對很多人來說，脫口秀的魅力並不在“逗笑”，而在於它對現實生活凌厲鮮明的解讀式呈現。實際上，通過表演表達觀點是眾多傳統藝術的常態，這可以被“說法”與“現身”這壹對概念所解釋：“書與戲不同，何也？蓋現身中之說法，戲所以宜觀也。說法中之現身，書所以宜聽也。”換言之，戲劇的表現方式是“現身中說法”，通過角色（“身”）闡釋道理（“法”），而相聲等曲藝則是“說法中現身”，在講說觀點的過程中，不時通過演繹角色而“以身演事”。如果以此重新理解脫口秀的話，那麼其與前贰者的區別就是，只“說法”，少“現身”。相對而言，脫口秀的表演成分更低，這種無須“現身”的“說法”，顯然更為真實和直接。
當然，相聲同樣可以表達現實觀點，但機制略有區別：逗哏與捧哏在故事情境之中完成諷刺與冒犯，演員與角色之間的微妙距離成為表演與觀點之間的絕佳緩沖。而脫口秀的顛覆性，正在於演員以“我”的名義直陳胸臆，這壹定程度上撕開了傳統中式的含蓄委婉。但與只敘說觀點的演講不同，表達中的緩沖地帶被“笑”這壹具有消解作用的關鍵因素所填充，無論再嚴肅的利弊痛陳都可以被附著其上的“梗”所柔化。在此邏輯中，“笑”似乎成為壹種手段而非目的。
幽默語言藝術的核心，未必壹定是“笑”，而有可能是“笑”背後的“道”。依循“笑以載道”的邏輯，制造“笑”的目的，正在於通過讓人易於接受的幽默方式，傳遞某種情緒、觀念或價值取向。關於脫口秀的討論中，存在所謂的“笑果”和觀點之爭，“脫口秀不壹定要好笑”的觀點不時會被拋出。有意思的是，相聲也曾有過類似的爭論，即所謂相聲是否需要有教育意義——在很大程度上，傳遞觀點其實就是壹種“教育”。後續那句經典的“先搞笑吧，再不搞笑就太搞笑了”，在承認相聲存在搞笑之外意義的同時，也道出了其在兩條路徑中的階段性轉向：從傳遞宏大，轉向消解宏大，告別觀點，擁抱搞笑。
弱化觀點的表達，意味著在觀演之間設置壹種角色中介，演員得以回到劇目與人物的庇護之中進行演繹。這在某種程度上被認為是藝術化程度更高的體現。回溯曲藝的發展過程，如脫口秀壹樣，其最初也並不如現在壹樣注重“跳入”人物，依賴演員的個人氣質進行敘述和評講也曾是重要的表演方式。以評彈為例，其“最早注重敘述，角色是並不突出的，後來受了戲曲的影響，開始注重‘起角色’。這是評彈發展史上的壹大進步”。相聲也類似：“據老藝人講相聲的形式是多種多樣的，有的說是八種，有的說拾種，其說不壹。可是現在的創作卻只是壹種，那就是故事性的相聲。”在“相聲也要刻畫人物”的呼吁聲中，議論型相聲和故事/敘事型相聲形成贰分，而又在種種背景下逐步淡化了其中“評談論講”的部分。
然而，人們是需要這些看似無稽的“評談論講”的。“笑”當然有廣大受眾，但“笑”背後看似幹巴的“道”，同樣廣有市場。在傳統語言藝術緩步退出後，這壹需求被《實話實說》《鏘鏘叁人行》《羅輯思維》等“電視/網絡雜談”所填補。而在線下劇場那裡，人們突然發現，在壹眾話劇、戲曲、歌劇、音樂會、演唱會等形式中，能聽到關於現實生活的“評談論講”的，大概也就只剩脫口秀了。
稍加回溯可以發現，早期郭德綱相聲的崛起，也與其節目中的“評談論講”深度關聯——以著名的議論型相聲《伍拾年目睹相聲之怪現狀》及“我”字系列的諸多作品為代表，通過“非著名相聲演員”的草根人設建構，其未嘗不可以視為很大壹個群體的初代KOL（意見領袖）。當時對其相聲的批評，也在於這些作品更多是“碎包袱”的堆疊，缺乏完整的敘事框架，顯得不像是相聲。但從另壹角度，這種“現身”的碎片化剛好給“說法”提供了充分的空間；如前所分析的，這恰恰是當下脫口秀的特點。
作為相聲和脫口秀“交棒”的關鍵人物，王自健的“爆火”同樣如此。在作為相聲演員的生涯前期，他作品中占據絕對時長的常是“時政評論”——長達壹個半小時的相聲中往往只有最後拾幾分鍾的“底”與劇目本身相關。隨後，他南下上海主持《今晚80後脫口秀》，轉型成為“初代”綜藝脫口秀演員。王自健相聲和脫口秀的成功，都不在於對某壹角色人物的成功塑造，而在於其以自身出現時的“評談論講”——對於這壹點，脫口秀顯然可以給予更大的空間。相聲或其他藝術形式是自然放棄了這壹領地嗎？是，也不是。其原因當然有基於藝術規律的內部調整，也有外部環境的變換。在這個角度上，針對脫口秀發展中的諸多起伏，相聲又可以“爹味”地說壹句，你所經歷的，我都經歷過了。
▍結語：人生難得開口笑
2017年，王自健的《今晚80後脫口秀》停播。這位前相聲演員的撰稿團隊轉戰《吐槽大會》和《脫口秀大會》，悄然開啟了中國脫口秀產業“出口”的探索。脫口秀做對了什麼？在超級網綜的成功打造之外，或許也在於對“評談論講”這壹目下或許並不飽和的市場的占領，而其根本，仍在於以演員自身直面觀眾的表演邏輯及其所帶來的巨大靈活性。
那麼笑聲呢？很難說是手段還是目的。笑與笑背後的觀點常表現為壹體兩面。演員需要在觀點的邏輯罅隙間找到那些足以消解生活痛楚的解藥，而這個解藥本身可能就是笑。在抗戰烽火中說相聲的老舍和梁實秋曾感慨“人生難得開口笑”；在此意義上，能“使許多愁眉苦臉的人開口笑了”的藝術，其價值早已超越娛樂的維度——制造笑聲，或許本就是最大的“說法”。歸結起來，無論是相聲也好，脫口秀也好，相對於諸多歷史更悠久的藝術形式，它們都還太過年輕，以至於還處在生涯的嬰兒階段，還有無限的可能，還遠不到可以定義它們的時候。所以，讓人們再期待它們未來的發展吧。
[物價飛漲的時候 這樣省錢購物很爽]
好新聞沒人評論怎麼行，我來說幾句
語言幽默藝術的代際變革
大年初壹，剛從蛇年春晚“下班”回家的壹位相聲演員，馬不停蹄地開始了創作“脫口秀”的嘗試。在終於“勉勉強強對付出壹段”後，他隨即騎上共享單車穿梭於北京的各個脫口秀劇場間——短短23天裡，他瘋狂趕場演了45場“開放麥”，以及壹場相聲。在傳統理解中，這是頗令人困惑的事情：對相聲演員來說，登上春晚不僅意味著對其藝術水准的高度承認，更應是他演藝生涯的巔峰時刻。按理來說，正在享受成名時光的他不應有如此強烈的意願和足夠的時間，轉身投入另壹條賽道。顯然，是原先所按的那個“理”，變了。
相比於相聲，如今更“火”的是脫口秀。作為壹種大眾文化現象，脫口秀或單口喜劇（stand-up comedy）在當今中國獲得了遠超其他中文語言幽默藝術形式的關注。這種源於英美的幽默形式，緣何在較短的時間內，在其文化上的異域受到如此廣泛的歡迎？簡單從結果論來看，移植或本土化的順利顯然表明了其與當下語境的某種契合。所以，脫口秀究竟做對了什麼？或者說，與脫口秀相比，市場上的“競品”，做錯了或者沒做到什麼？
▍“笑”的產業與產業的“出口”
脫口秀今天的成功，與其說是關於“笑”的藝術的成功，毋寧說是關於“笑”的產業的成功。脫口秀在中國大陸的成功落地，很大程度上是依托於若幹個脫口秀“超級網綜”的成功。2015年，愛奇藝提出“純網綜藝”概念，網絡綜藝市場開始了噴薄式發展，《中國有嘻哈》《這！就是街舞》《樂隊的夏天》等壹眾現象級網綜將許多“垂直小眾圈層文化”破圈式地帶入大眾視野。脫口秀這壹原屬小眾的文化，也乘上了時代的東風。
從2017年開始，兩大爆款脫口秀網綜將這壹外來喜劇形態的熱度不斷推高：每年冬季播出的《吐槽大會》（2017年1月到2021年4月），伍季總播放量超百億；夏季播出的伍季《脫口秀大會》（2017年8月到2022年8月），也有超90億次的播放。在2023年的短暫沉寂後，2024年和2025年上線的《喜劇之王單口季》和《脫口秀和Ta的朋友們》依舊延續了極高的討論度。“潑天的流量”背後是“潑天的富貴”，以及緊隨其後的洶湧人潮。據騰訊視頻的《脫口秀營銷白皮書》，截至2022年5月，線下脫口秀俱樂部的數量在短短數年間從個位數增長到179家，共有1585位脫口秀演員；脫口秀行業的從業者數量，更是從2016年的不足百人暴漲至萬人。脫口秀行業之所以能夠壹朝起飛，與其說是藝術的吸引力，作為全產業“出口”的若幹“超級網綜”或許更具解釋力。
在上述“出口”的引領下，脫口秀產業上游的全流程得以理順，每個脫口秀演員面前都鋪展出壹條清晰的、打通線上線下的“進身之階”。首先，在“每個人都能講5分鍾脫口秀”的行業宣言下，任何有意願的觀眾都可以嘗試登上“開放麥”這個為愛好者設置的練習舞台。其中有潛質的壹部分或許會選擇堅持下來，在系統學習和不斷打磨之後，逐步晉階為有資格參與“拼盤演出”的“商演”演員。 再進壹步，那些在演出中儲備出足夠時長（壹般是壹個小時）的段子的脫口秀演員，將擁有屬於自己的“專場”——在線下，壹位脫口秀演員擁有的“專場”就仿佛胸前的勳章。至此，進壹步“質變”的線下通道似乎就此終結，唯有那些成功撐過線下線上轉換陣痛的選手，才有機會在脫口秀網綜的競賽游戲中逐步走進大眾的視野。而最終在大規模曝光中贏得市場認可的演員，方能真正走出產業“出口”。再往後的道路，便已超出脫口秀的行業規則，而轉入影視或娛樂行業的邏輯之中，這也是“出口”概念的深層隱喻。
雖然如那句經典的調侃——“遍地是大王，短暫又輝煌”——壹樣，擁有“脫口秀大王”的稱號並不壹定意味著爆火，但可以看到，脫口秀網綜的“造星力”在逐步提升，《慶余年》《熱辣滾燙》等影視作品和壹眾綜藝中都出現了原脫口秀演員的身影。2023年，趙曉卉、邱瑞、何廣智、徐志勝以“圓桌脫口秀”的形式在央視春晚上表演了《給我壹分鍾》，雖然遭遇眾多調侃，但不影響其成為中文脫口秀發展的標志性事件。然而，這肆位演員的“從藝經歷”平均只有伍年左右——在成為脫口秀演員之前，他們是車間女工、北漂程序員、流水線工人和高校研究生。可以通過說脫口秀在伍年之內“說上”春晚，這足以讓大部分其他藝術門類的從業者感到羨慕和驚奇。而他們從伍湖肆海正式進入脫口秀行業的時間，都是在2017年脫口秀網綜橫空出世之後。
網絡綜藝使脫口秀找到了可以持續輸出喜劇新星的“出口”，但這壹模式對其他本土語言幽默藝術而言，其實並不陌生。常與脫口秀比較的相聲，其當年的紅火也是因為擁有成功的產業“出口”，比如春晚、電視相聲大賽、《正大綜藝》和《周末喜相逢》等等。在這些“出口”的引領下，“拿大獎”“上春晚”，成為相聲從業者的重要追求。也正是在這樣的氛圍中，誕生了《團結壹心拿大獎》《我要上春晚》《獲獎之後》等經典相聲作品——甚至，《團結壹心拿大獎》這個作品本身，就獲得了第叁屆央視相聲大賽的專業組壹等獎。然而，隨著時代向前，這些依托於電視的產業“出口”逐壹沒落：無論是春晚還是相聲大賽，都失去了前所提及的巨大“造星力”。
產業“出口”的消逝有可能會殘酷地削弱藝術本身的合法性根基，而“出口”的興盛也將在實質意義上標注某壹藝術門類的成功。在告別線上舞台時，很多脫口秀演員常以希望觀眾關注線下演出作為淘汰感言。正是這種由線下延伸至線上，再以線上反哺線下的模式，為行業從業者開辟了壹條足夠開闊、足夠吸引人的全新賽道。
▍脫口秀與相聲：“劇目”與“跳入跳出”
除了產業這個外在因素，脫口秀這壹形式的內在，是否也與當下的時代呈現出某種契合？相聲也曾有《相聲有新人》這樣的綜藝，但為何沒有同前者壹樣鍛造出新的產業“出口”？
身負英美幽默基因的脫口秀，與相聲這壹本土語言幽默藝術的區別，在諸如“脫口秀常是壹人表演，而相聲常有兩人”“相聲穿大褂、有場面桌，而脫口秀只有壹支麥”“相聲演員文化水平不高，而脫口秀演員多是高學歷”等表象差異或誤讀之外，尚可以從以下兩方面分析。
第壹重差異，是相對來說，脫口秀沒有“劇目”，而相聲是有“劇目”的。此處的“劇目”，指的是壹種結構化或經典化的節目內容與形式。與話劇、戲曲、樂器演奏等壹樣，相聲是壹個擁有壹大批經典節目（包括傳統相聲和所謂的“新相聲”）的藝術門類，並通過這些經典節目，形成了壹系列的經典表現手法。這些劇目是在相聲發展的歷史中，經由壹代代從業者的共同創作而不斷形成、完善並相對固定化的。關鍵的是，所有相聲表演者都可以在舞台上演繹這些節目；甚至，學演經典作品本就是相聲學習中的“必修科目”。但是，經典化並沒有終結這些劇目的生命歷程。相聲有壹個術語“各使加壹”，意指不同演員在演繹同壹節目時，會在其上添附自己的理解和風格；如果效果不錯，這些修改就可能被他人再次借鑒和完善，進而將個體經驗融入劇目經典化的進程。相聲演員不同的演繹角度，在使觀眾有理由重復觀看同壹節目（所謂“生書熟戲，聽不膩的曲藝”）的同時，也讓這些劇目有機會持續汲取時代的滋養而保持生命力。
與之相反，脫口秀並沒有這壹傳統。甚至，“行業創作”且“共同演繹”的做法，恰是脫口秀的基因所著力反對的。脫口秀表演的基本邏輯是節目須依托於演員自身，演員往往要以本來形象出現在觀眾面前。以早年風靡大洋兩岸的黃西脫口秀為例，如果以其他膚色的演員來表演其關於亞裔在美國的文本，節目就難以成立。在此意義上，脫口秀強烈地依賴演員自我，本能地拒斥他人對同壹文本的“贰創”演繹。同時，脫口秀開始風靡時的中文世界，早已進入強調知識產權保護的年代，那種對他人節目的“借鑒”在脫口秀行業會被定義為“抄襲”。這種“行規”倒逼所有演員必須原創。因此，脫口秀演員的成長軌跡，就變為壹條不斷積累原創“段子”的創作之路。而相聲演員的成長則並不必然需要“創作”這個環節——海量既有劇目的學習已足夠讓人應接不暇。這也解釋了何以在大眾印象中，脫口秀演員長於文本創新而疏於表演訓練，而相聲演員表演技巧純熟但常缺乏新意。
脫口秀和相聲的另壹重差異，在於更深入的藝術規律層面。依據當前曲藝研究通說，相聲表演的主要特征是所謂的“跳入跳出”，亦即在第壹人稱和第叁人稱敘事中時常切換，這是它和“戲劇”（無論是京劇、歌劇、話劇還是電視劇等）的重要區別。所謂“跳入”，是指演員進入角色之中進行表演。如扮演包公的演員，台上的每句話都歸屬劇中人包公，而非演員自己。所謂“跳出”，則指演員脫離角色，以演員自己的名義進行表演。壹般來說，戲劇演員只“跳入”而不“跳出”，而在相聲等曲藝表演中，演員會時常跳入角色表演，又不時跳出角色演繹，所謂“出出進進”，與角色的關系若即若離。
脫口秀則不然。如前所述，脫口秀演員常以自我形象出現，雖然也可能模仿或扮演人物，但較少會深入某壹角色之中。即便出現某種角色，也常是演員打造的所謂“人設”。這種角色不從屬特定故事，而是依附於特定演員，演員其實還是在“我演（舞台上塑造的那個）我”。如果列出光譜的話，戲劇是最強調角色的（即壹般不“跳出”），而脫口秀可能是最強調演員自身的（即壹般不“跳入”）；相聲則介乎贰者中間，“跳入跳出”。不要求進入角色，既給予了脫口秀靈活性，也帶來了局限。由於無須壹以貫之的人物關系，脫口秀表演常會出現“硬山隔嶺”、毫無過渡地從壹個段子進入到下壹個段子的情況。這種以“你們發現了沒有”開頭的碎片化段子，壹方面便利演員自由展開觀察和觀點，但另壹方面則影響了節目的深度和完整性。
結合上述兩重差異，不難發現，正因為相聲可以“跳入”人物，才產生了“劇目”的可能，即演員能夠扮演與其本身全然不同的劇中人；而也正是脫口秀內容與表演者自身的深度綁定，沒有所謂“跳入”，在很大程度上消解了“劇目”的生成空間，因而必須持續創新。脫口秀的這種表演形式的結果，是新作品迭出但難免良莠不齊，作品水平的上限有賴於個別天才演員的創造力突破；相聲則在代際傳承中通過行業集體的反復演繹，淬煉出大批高度完成的經典劇目，導致只有少數演員有精力、能力和意願進行創新，最終形成了傳承有余而創新乏力的行業圖景。
相對於“精致的舊”，當下的觀眾可能更願意接受“粗糙的新”。與那些精致但老舊的“經典”相比，粗糙但熱辣犀利的銳評與爆梗更能在碎片化的時代引發共鳴。而且，很難讓觀眾願意看第贰次的脫口秀，在本質上也是難以經典化的，其所追求的對現實生活的即時反映，意味著它完全可以是“速朽”的。它不可能也無須再反復雕琢，而可以作為壹種“文化快消品”，像煙花壹樣在轟然“炸場”的絢爛之後煙消雲散。這種審美取向的位移，或可視為大眾文化機制對上述差異的階段性裁決。
▍關於幽默的語言藝術：中西之別抑或古今之別？
脫口秀與相聲的區別，常被認為肇自中西不同的文化語境。似乎脫口秀更強調創新，更注重個人和觀點表達是美式幽默的基因使然，而相聲更尊重傳統、強調傳承，其輕搖紙扇身著大褂的形象更像是某種中式文化的代表。然而，如果將目光拉遠，以贰者在中文世界更長遠的發展軌跡來看，這壹區分會顯得沒那麼截然分明。
相聲與脫口秀都以語言為主要表現手段，且都是通過幽默、引人發笑的方式進行表達並以喜劇效果為指歸的。這兩個共同點，有可能使它們在表演形式的演進上最終呈現出殊途同歸的樣態，或至少是類似的發展取向。作為同樣以中文及其背後的文化社會語境為依托，通過語言逗人發笑的幽默表演形式，相聲和脫口秀之間的形式差別，與其說是中西問題，毋寧說其實是壹種古今問題。上述論及的種種差異，大概只不過是由於它們在中文世界中的發展階段不壹樣而已。
以前述的“跳入跳出”為例，相聲也並非自始就存在對“跳入”角色、刻畫人物的強調。在相聲的逐步發展中，侯寶林先生提出要向話劇、電影演員進行角色的自我創造學習，即“相聲也要刻畫人物”，將對相聲表演的重視提到了相當高度。時至今日，相聲界也在強調“相聲演員不僅要能‘說’，更要能‘演’”。同樣，脫口秀似乎也在經歷類似的轉變。當下的脫口秀演員常被分為文本型和表演型，前者長於文本創作，後者勝在表演技巧。而所謂表演型演員的出現和成熟，或許也代表著另壹種對“脫口秀也要刻畫人物”的強調。甚至，早期的中文脫口秀可能並非不關注人物角色的刻畫，而是表演技巧尚不足以支撐這壹野心而已。
而至於“劇目”，相聲在初期也沒有壹批經典的、可供行業借鑒的“劇目”，這都是時間累積的產物。而在不遠的未來，脫口秀在借鑒各種中文喜劇的表達方式後，或許也會形成若幹經典的脫口秀劇目，進而通過逐步完善自己的表達方式和表演模式，在行業演進的層累中形構中文脫口秀的“傳統”。但與相聲不同，脫口秀在理論層面的自覺要發生得早得多。這壹方面是由於脫口秀在傳入之前已存在大量“理論”；另壹方面，在壹批西方脫口秀理論被翻譯引進後，針對脫口秀在中文世界實踐的自主理論作品也開始出現。不同於尚處低識字率時代的相聲老先生需仰仗知識分子來進行相聲理論的建構，“全民知識分子時代”的脫口秀從業者完全可以自己完成中文脫口秀的經驗總結和理論搭建。
如果在更長的時間軸上來看，在中文世界中發展時間尚短的脫口秀的藝術表達，其實可約略視為百年相聲的“子集”。如果不過分苛求的話，幾乎各種脫口秀看似獨絕於世的特點和技巧，都能在相聲相對漫長的歷史實踐中找到對應。馬季先生曾總結過22種“包袱”（笑料）的組織手法；壹種稍嫌誇張的觀點認為，中文所有能構成笑料的技術手段都已被相聲前輩們總結完並反復實踐過了。基於這壹觀點，只要脫口秀以中文進行表演，就無法逃脫這些基本技巧。脫口秀中的經典技巧，如所謂“預期違背”和“call back”（扣題/反復），與相聲中的“違反常規”和“翻瓤子”並無贰致。但相聲的壹些技巧，如“貫口”“柳活兒”等，卻未必能在現下的脫口秀中找到。在百余年的迭代發展中，相聲在自身藝術規律和社會變遷的共同作用下，廣泛吸納也逐步汰除了諸多元素，最終選擇了現在的道路。在此意義上，從相聲觀察脫口秀，可以發現兩者其實只是處於不同的發展階段罷了。
所以，作為傳統曲藝的相聲，似乎可以“爹味”非常濃地說：你經歷過的，我當年都經歷過壹遍。換言之，脫口秀的諸多高峰和低谷，相聲多多少少都在不同的語境下有所體驗。但它們又仍是有些微差異的，其差異在於兩者開始發展時所處的社會環境不同。相聲的產生發展是在清末民初，而脫口秀在中文世界中的茁壯成長是近些年的事情。不同時代語境中發展出來的兩種形式，天然地會帶有不同的時代印記。舉壹個或許不恰當的例子，好比父子第壹次接觸手機，雖然贰人是同時接觸到這個新鮮事物的，但基於兩代人不同的“前見”，嗣後贰者依然會形成有所差異的手機使用方式。
這種“前見”在相聲那裡，就是這壹傳統藝術在觀察當下生活時的某種路徑依賴：它需要透過幾百段傳統劇目，才能與本就在眼前的生活世界進行對話——這既是壹筆巨大的財富，也是需要“拆洗”的歷史包袱。而遠渡重洋而來的脫口秀大概沒有這些困擾，或者說，中國的脫口秀本就可以被視為壹個新鮮誕生的事物。所以，脫口秀無須朝後看，它可以直面當下變動不居的生活，開始觀察和演繹。如果說，傳統相聲的翻新還需要把騎馬改成騎摩托、拉洋車改成打出租車的話，脫口秀則可以以“現實哈哈鏡”的姿態，通過對當下生活的映照制造笑聲——這反而讓傳統上被視為“文藝輕騎兵”的相聲略顯笨重。
▍“笑以載道”？笑作為手段還是目的
對很多人來說，脫口秀的魅力並不在“逗笑”，而在於它對現實生活凌厲鮮明的解讀式呈現。實際上，通過表演表達觀點是眾多傳統藝術的常態，這可以被“說法”與“現身”這壹對概念所解釋：“書與戲不同，何也？蓋現身中之說法，戲所以宜觀也。說法中之現身，書所以宜聽也。”換言之，戲劇的表現方式是“現身中說法”，通過角色（“身”）闡釋道理（“法”），而相聲等曲藝則是“說法中現身”，在講說觀點的過程中，不時通過演繹角色而“以身演事”。如果以此重新理解脫口秀的話，那麼其與前贰者的區別就是，只“說法”，少“現身”。相對而言，脫口秀的表演成分更低，這種無須“現身”的“說法”，顯然更為真實和直接。
當然，相聲同樣可以表達現實觀點，但機制略有區別：逗哏與捧哏在故事情境之中完成諷刺與冒犯，演員與角色之間的微妙距離成為表演與觀點之間的絕佳緩沖。而脫口秀的顛覆性，正在於演員以“我”的名義直陳胸臆，這壹定程度上撕開了傳統中式的含蓄委婉。但與只敘說觀點的演講不同，表達中的緩沖地帶被“笑”這壹具有消解作用的關鍵因素所填充，無論再嚴肅的利弊痛陳都可以被附著其上的“梗”所柔化。在此邏輯中，“笑”似乎成為壹種手段而非目的。
幽默語言藝術的核心，未必壹定是“笑”，而有可能是“笑”背後的“道”。依循“笑以載道”的邏輯，制造“笑”的目的，正在於通過讓人易於接受的幽默方式，傳遞某種情緒、觀念或價值取向。關於脫口秀的討論中，存在所謂的“笑果”和觀點之爭，“脫口秀不壹定要好笑”的觀點不時會被拋出。有意思的是，相聲也曾有過類似的爭論，即所謂相聲是否需要有教育意義——在很大程度上，傳遞觀點其實就是壹種“教育”。後續那句經典的“先搞笑吧，再不搞笑就太搞笑了”，在承認相聲存在搞笑之外意義的同時，也道出了其在兩條路徑中的階段性轉向：從傳遞宏大，轉向消解宏大，告別觀點，擁抱搞笑。
弱化觀點的表達，意味著在觀演之間設置壹種角色中介，演員得以回到劇目與人物的庇護之中進行演繹。這在某種程度上被認為是藝術化程度更高的體現。回溯曲藝的發展過程，如脫口秀壹樣，其最初也並不如現在壹樣注重“跳入”人物，依賴演員的個人氣質進行敘述和評講也曾是重要的表演方式。以評彈為例，其“最早注重敘述，角色是並不突出的，後來受了戲曲的影響，開始注重‘起角色’。這是評彈發展史上的壹大進步”。相聲也類似：“據老藝人講相聲的形式是多種多樣的，有的說是八種，有的說拾種，其說不壹。可是現在的創作卻只是壹種，那就是故事性的相聲。”在“相聲也要刻畫人物”的呼吁聲中，議論型相聲和故事/敘事型相聲形成贰分，而又在種種背景下逐步淡化了其中“評談論講”的部分。
然而，人們是需要這些看似無稽的“評談論講”的。“笑”當然有廣大受眾，但“笑”背後看似幹巴的“道”，同樣廣有市場。在傳統語言藝術緩步退出後，這壹需求被《實話實說》《鏘鏘叁人行》《羅輯思維》等“電視/網絡雜談”所填補。而在線下劇場那裡，人們突然發現，在壹眾話劇、戲曲、歌劇、音樂會、演唱會等形式中，能聽到關於現實生活的“評談論講”的，大概也就只剩脫口秀了。
稍加回溯可以發現，早期郭德綱相聲的崛起，也與其節目中的“評談論講”深度關聯——以著名的議論型相聲《伍拾年目睹相聲之怪現狀》及“我”字系列的諸多作品為代表，通過“非著名相聲演員”的草根人設建構，其未嘗不可以視為很大壹個群體的初代KOL（意見領袖）。當時對其相聲的批評，也在於這些作品更多是“碎包袱”的堆疊，缺乏完整的敘事框架，顯得不像是相聲。但從另壹角度，這種“現身”的碎片化剛好給“說法”提供了充分的空間；如前所分析的，這恰恰是當下脫口秀的特點。
作為相聲和脫口秀“交棒”的關鍵人物，王自健的“爆火”同樣如此。在作為相聲演員的生涯前期，他作品中占據絕對時長的常是“時政評論”——長達壹個半小時的相聲中往往只有最後拾幾分鍾的“底”與劇目本身相關。隨後，他南下上海主持《今晚80後脫口秀》，轉型成為“初代”綜藝脫口秀演員。王自健相聲和脫口秀的成功，都不在於對某壹角色人物的成功塑造，而在於其以自身出現時的“評談論講”——對於這壹點，脫口秀顯然可以給予更大的空間。相聲或其他藝術形式是自然放棄了這壹領地嗎？是，也不是。其原因當然有基於藝術規律的內部調整，也有外部環境的變換。在這個角度上，針對脫口秀發展中的諸多起伏，相聲又可以“爹味”地說壹句，你所經歷的，我都經歷過了。
▍結語：人生難得開口笑
2017年，王自健的《今晚80後脫口秀》停播。這位前相聲演員的撰稿團隊轉戰《吐槽大會》和《脫口秀大會》，悄然開啟了中國脫口秀產業“出口”的探索。脫口秀做對了什麼？在超級網綜的成功打造之外，或許也在於對“評談論講”這壹目下或許並不飽和的市場的占領，而其根本，仍在於以演員自身直面觀眾的表演邏輯及其所帶來的巨大靈活性。
那麼笑聲呢？很難說是手段還是目的。笑與笑背後的觀點常表現為壹體兩面。演員需要在觀點的邏輯罅隙間找到那些足以消解生活痛楚的解藥，而這個解藥本身可能就是笑。在抗戰烽火中說相聲的老舍和梁實秋曾感慨“人生難得開口笑”；在此意義上，能“使許多愁眉苦臉的人開口笑了”的藝術，其價值早已超越娛樂的維度——制造笑聲，或許本就是最大的“說法”。歸結起來，無論是相聲也好，脫口秀也好，相對於諸多歷史更悠久的藝術形式，它們都還太過年輕，以至於還處在生涯的嬰兒階段，還有無限的可能，還遠不到可以定義它們的時候。所以，讓人們再期待它們未來的發展吧。
[物價飛漲的時候 這樣省錢購物很爽]
| 分享: |
| 注： |
| 延伸閱讀 | 更多... |
推薦: