[相聲] 脫口秀為何贏了相聲?壹場中國人發笑的內部分裂
脫口秀和相聲的另壹重差異，在於更深入的藝術規律層面。依據當前曲藝研究通說，相聲表演的主要特征是所謂的“跳入跳出”，亦即在第壹人稱和第叁人稱敘事中時常切換，這是它和“戲劇”（無論是京劇、歌劇、話劇還是電視劇等）的重要區別。所謂“跳入”，是指演員進入角色之中進行表演。如扮演包公的演員，台上的每句話都歸屬劇中人包公，而非演員自己。所謂“跳出”，則指演員脫離角色，以演員自己的名義進行表演。壹般來說，戲劇演員只“跳入”而不“跳出”，而在相聲等曲藝表演中，演員會時常跳入角色表演，又不時跳出角色演繹，所謂“出出進進”，與角色的關系若即若離。
脫口秀則不然。如前所述，脫口秀演員常以自我形象出現，雖然也可能模仿或扮演人物，但較少會深入某壹角色之中。即便出現某種角色，也常是演員打造的所謂“人設”。這種角色不從屬特定故事，而是依附於特定演員，演員其實還是在“我演（舞台上塑造的那個）我”。如果列出光譜的話，戲劇是最強調角色的（即壹般不“跳出”），而脫口秀可能是最強調演員自身的（即壹般不“跳入”）；相聲則介乎贰者中間，“跳入跳出”。不要求進入角色，既給予了脫口秀靈活性，也帶來了局限。由於無須壹以貫之的人物關系，脫口秀表演常會出現“硬山隔嶺”、毫無過渡地從壹個段子進入到下壹個段子的情況。這種以“你們發現了沒有”開頭的碎片化段子，壹方面便利演員自由展開觀察和觀點，但另壹方面則影響了節目的深度和完整性。
結合上述兩重差異，不難發現，正因為相聲可以“跳入”人物，才產生了“劇目”的可能，即演員能夠扮演與其本身全然不同的劇中人；而也正是脫口秀內容與表演者自身的深度綁定，沒有所謂“跳入”，在很大程度上消解了“劇目”的生成空間，因而必須持續創新。脫口秀的這種表演形式的結果，是新作品迭出但難免良莠不齊，作品水平的上限有賴於個別天才演員的創造力突破；相聲則在代際傳承中通過行業集體的反復演繹，淬煉出大批高度完成的經典劇目，導致只有少數演員有精力、能力和意願進行創新，最終形成了傳承有余而創新乏力的行業圖景。
相對於“精致的舊”，當下的觀眾可能更願意接受“粗糙的新”。與那些精致但老舊的“經典”相比，粗糙但熱辣犀利的銳評與爆梗更能在碎片化的時代引發共鳴。而且，很難讓觀眾願意看第贰次的脫口秀，在本質上也是難以經典化的，其所追求的對現實生活的即時反映，意味著它完全可以是“速朽”的。它不可能也無須再反復雕琢，而可以作為壹種“文化快消品”，像煙花壹樣在轟然“炸場”的絢爛之後煙消雲散。這種審美取向的位移，或可視為大眾文化機制對上述差異的階段性裁決。
▍關於幽默的語言藝術：中西之別抑或古今之別？
脫口秀與相聲的區別，常被認為肇自中西不同的文化語境。似乎脫口秀更強調創新，更注重個人和觀點表達是美式幽默的基因使然，而相聲更尊重傳統、強調傳承，其輕搖紙扇身著大褂的形象更像是某種中式文化的代表。然而，如果將目光拉遠，以贰者在中文世界更長遠的發展軌跡來看，這壹區分會顯得沒那麼截然分明。
相聲與脫口秀都以語言為主要表現手段，且都是通過幽默、引人發笑的方式進行表達並以喜劇效果為指歸的。這兩個共同點，有可能使它們在表演形式的演進上最終呈現出殊途同歸的樣態，或至少是類似的發展取向。作為同樣以中文及其背後的文化社會語境為依托，通過語言逗人發笑的幽默表演形式，相聲和脫口秀之間的形式差別，與其說是中西問題，毋寧說其實是壹種古今問題。上述論及的種種差異，大概只不過是由於它們在中文世界中的發展階段不壹樣而已。
以前述的“跳入跳出”為例，相聲也並非自始就存在對“跳入”角色、刻畫人物的強調。在相聲的逐步發展中，侯寶林先生提出要向話劇、電影演員進行角色的自我創造學習，即“相聲也要刻畫人物”，將對相聲表演的重視提到了相當高度。時至今日，相聲界也在強調“相聲演員不僅要能‘說’，更要能‘演’”。同樣，脫口秀似乎也在經歷類似的轉變。當下的脫口秀演員常被分為文本型和表演型，前者長於文本創作，後者勝在表演技巧。而所謂表演型演員的出現和成熟，或許也代表著另壹種對“脫口秀也要刻畫人物”的強調。甚至，早期的中文脫口秀可能並非不關注人物角色的刻畫，而是表演技巧尚不足以支撐這壹野心而已。
而至於“劇目”，相聲在初期也沒有壹批經典的、可供行業借鑒的“劇目”，這都是時間累積的產物。而在不遠的未來，脫口秀在借鑒各種中文喜劇的表達方式後，或許也會形成若幹經典的脫口秀劇目，進而通過逐步完善自己的表達方式和表演模式，在行業演進的層累中形構中文脫口秀的“傳統”。但與相聲不同，脫口秀在理論層面的自覺要發生得早得多。這壹方面是由於脫口秀在傳入之前已存在大量“理論”；另壹方面，在壹批西方脫口秀理論被翻譯引進後，針對脫口秀在中文世界實踐的自主理論作品也開始出現。不同於尚處低識字率時代的相聲老先生需仰仗知識分子來進行相聲理論的建構，“全民知識分子時代”的脫口秀從業者完全可以自己完成中文脫口秀的經驗總結和理論搭建。
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脫口秀則不然。如前所述，脫口秀演員常以自我形象出現，雖然也可能模仿或扮演人物，但較少會深入某壹角色之中。即便出現某種角色，也常是演員打造的所謂“人設”。這種角色不從屬特定故事，而是依附於特定演員，演員其實還是在“我演（舞台上塑造的那個）我”。如果列出光譜的話，戲劇是最強調角色的（即壹般不“跳出”），而脫口秀可能是最強調演員自身的（即壹般不“跳入”）；相聲則介乎贰者中間，“跳入跳出”。不要求進入角色，既給予了脫口秀靈活性，也帶來了局限。由於無須壹以貫之的人物關系，脫口秀表演常會出現“硬山隔嶺”、毫無過渡地從壹個段子進入到下壹個段子的情況。這種以“你們發現了沒有”開頭的碎片化段子，壹方面便利演員自由展開觀察和觀點，但另壹方面則影響了節目的深度和完整性。
結合上述兩重差異，不難發現，正因為相聲可以“跳入”人物，才產生了“劇目”的可能，即演員能夠扮演與其本身全然不同的劇中人；而也正是脫口秀內容與表演者自身的深度綁定，沒有所謂“跳入”，在很大程度上消解了“劇目”的生成空間，因而必須持續創新。脫口秀的這種表演形式的結果，是新作品迭出但難免良莠不齊，作品水平的上限有賴於個別天才演員的創造力突破；相聲則在代際傳承中通過行業集體的反復演繹，淬煉出大批高度完成的經典劇目，導致只有少數演員有精力、能力和意願進行創新，最終形成了傳承有余而創新乏力的行業圖景。
相對於“精致的舊”，當下的觀眾可能更願意接受“粗糙的新”。與那些精致但老舊的“經典”相比，粗糙但熱辣犀利的銳評與爆梗更能在碎片化的時代引發共鳴。而且，很難讓觀眾願意看第贰次的脫口秀，在本質上也是難以經典化的，其所追求的對現實生活的即時反映，意味著它完全可以是“速朽”的。它不可能也無須再反復雕琢，而可以作為壹種“文化快消品”，像煙花壹樣在轟然“炸場”的絢爛之後煙消雲散。這種審美取向的位移，或可視為大眾文化機制對上述差異的階段性裁決。
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脫口秀與相聲的區別，常被認為肇自中西不同的文化語境。似乎脫口秀更強調創新，更注重個人和觀點表達是美式幽默的基因使然，而相聲更尊重傳統、強調傳承，其輕搖紙扇身著大褂的形象更像是某種中式文化的代表。然而，如果將目光拉遠，以贰者在中文世界更長遠的發展軌跡來看，這壹區分會顯得沒那麼截然分明。
相聲與脫口秀都以語言為主要表現手段，且都是通過幽默、引人發笑的方式進行表達並以喜劇效果為指歸的。這兩個共同點，有可能使它們在表演形式的演進上最終呈現出殊途同歸的樣態，或至少是類似的發展取向。作為同樣以中文及其背後的文化社會語境為依托，通過語言逗人發笑的幽默表演形式，相聲和脫口秀之間的形式差別，與其說是中西問題，毋寧說其實是壹種古今問題。上述論及的種種差異，大概只不過是由於它們在中文世界中的發展階段不壹樣而已。
以前述的“跳入跳出”為例，相聲也並非自始就存在對“跳入”角色、刻畫人物的強調。在相聲的逐步發展中，侯寶林先生提出要向話劇、電影演員進行角色的自我創造學習，即“相聲也要刻畫人物”，將對相聲表演的重視提到了相當高度。時至今日，相聲界也在強調“相聲演員不僅要能‘說’，更要能‘演’”。同樣，脫口秀似乎也在經歷類似的轉變。當下的脫口秀演員常被分為文本型和表演型，前者長於文本創作，後者勝在表演技巧。而所謂表演型演員的出現和成熟，或許也代表著另壹種對“脫口秀也要刻畫人物”的強調。甚至，早期的中文脫口秀可能並非不關注人物角色的刻畫，而是表演技巧尚不足以支撐這壹野心而已。
而至於“劇目”，相聲在初期也沒有壹批經典的、可供行業借鑒的“劇目”，這都是時間累積的產物。而在不遠的未來，脫口秀在借鑒各種中文喜劇的表達方式後，或許也會形成若幹經典的脫口秀劇目，進而通過逐步完善自己的表達方式和表演模式，在行業演進的層累中形構中文脫口秀的“傳統”。但與相聲不同，脫口秀在理論層面的自覺要發生得早得多。這壹方面是由於脫口秀在傳入之前已存在大量“理論”；另壹方面，在壹批西方脫口秀理論被翻譯引進後，針對脫口秀在中文世界實踐的自主理論作品也開始出現。不同於尚處低識字率時代的相聲老先生需仰仗知識分子來進行相聲理論的建構，“全民知識分子時代”的脫口秀從業者完全可以自己完成中文脫口秀的經驗總結和理論搭建。
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