复仇剧,一个性别问题、一个时代问题
那么藏海对他的复仇，就不仅是为了血缘父亲的报仇，更是在推翻并取代这个精神父亲在象征秩序中的位置。事实也确实如此，复仇成功的藏海推举新帝有功，此时若不急流勇退，又将成为下一个“平津侯”。
而在这个过程中，藏海还成为了平津侯儿子庄之行的“父亲”，完成了从“弑父者”到“新父亲”的身份转换。他将纨绔的庄之行培养成风采不凡的武状元，令其崭露头角的同时也赢得了父亲平津侯的关注。在庄之行眼中，虽然藏海想要杀自己的父亲，可他也是“亦师亦友亦父”的存在。敌对当中有敬佩，爱慕之外有仇恨。
《长安二十四计》在这种“寻父”结构上和《藏海传》可谓如出一辙。仇人言凤山是看着谢淮安长大的，谢淮安想除掉仇人，就需要真正了解他的所思所想。这种为复仇而做的准备过程，正是一种精神弑父。青年对年长者的仰慕与仇恨，都有可能在无限接近对方的过程里转换成复杂暧昧的情愫，若非恋人当即父子。
在精神寻父的同时，被谢淮安掌控的废帝萧文敬，则被塑造成了他想要的样子：他的书童张默。张默对谢淮安由起初的害怕惶恐，到后来的信任服从，正是被对方的人格魅力所感召。
尤其《藏海传》和《长安二十四计》都有黄觉和周奇出演。他二人分别扮演平津侯、刘子温，庄之行、张默，刚好是两个男主的父亲/仇人、徒弟/书童。黄周配，完美解决了大男主复仇需要“杀爹”和“当爹”的双重需求。
这种叙事模式折射出男性社会化过程里的核心矛盾，一方面需要反抗既有的权威去弑“父”，另一方面又要建立新的权威去成为“父”。其内在矛盾是，通过颠覆已有秩序来确定自我，但最终又不可避免地复制了同一种秩序结构。
对于《长安二十四计》中的谢淮安来说，在杀掉仇人言凤山后，昔日的老师吴仲衡竟然成为新的反派。这对师徒既有家仇又有国恨，完全可以看作一对新的“父子副本”。
我要你承认
与男性不同，女性复仇叙事的核心往往是“讨个说法”。男性主张肉身消灭，女性则推崇精神摧毁。不但要仇人得到报应，还要让对方承认犯下的过错，在真心悔恨中蹉跎残生。
《琅琊榜》虽然常被划入男频范畴，但实乃典型的女性创作的女性思维复仇作品，毕竟最开始是在晋江连载的。
男主梅长苏复仇的终极目标，不是推翻老皇帝的统治，而是通过朝堂压力，迫使他亲口承认当年对赤焰军的错误。这一情节的精髓在于寻求对历史不公的公开承认和话语反转。对仇人的打击不是剥夺权力，而是剥夺解释权。
剧中复仇的高光片段，并不是残酷血腥的宫廷政变，而是梅长苏走出大殿时，梁帝突然下跪认错。“你要相信，朕是受了小人的蒙骗。”俺就是要讨个说法，每个女人都可能是秋菊，包括女人笔下的男人。
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而在这个过程中，藏海还成为了平津侯儿子庄之行的“父亲”，完成了从“弑父者”到“新父亲”的身份转换。他将纨绔的庄之行培养成风采不凡的武状元，令其崭露头角的同时也赢得了父亲平津侯的关注。在庄之行眼中，虽然藏海想要杀自己的父亲，可他也是“亦师亦友亦父”的存在。敌对当中有敬佩，爱慕之外有仇恨。
《长安二十四计》在这种“寻父”结构上和《藏海传》可谓如出一辙。仇人言凤山是看着谢淮安长大的，谢淮安想除掉仇人，就需要真正了解他的所思所想。这种为复仇而做的准备过程，正是一种精神弑父。青年对年长者的仰慕与仇恨，都有可能在无限接近对方的过程里转换成复杂暧昧的情愫，若非恋人当即父子。
在精神寻父的同时，被谢淮安掌控的废帝萧文敬，则被塑造成了他想要的样子：他的书童张默。张默对谢淮安由起初的害怕惶恐，到后来的信任服从，正是被对方的人格魅力所感召。
尤其《藏海传》和《长安二十四计》都有黄觉和周奇出演。他二人分别扮演平津侯、刘子温，庄之行、张默，刚好是两个男主的父亲/仇人、徒弟/书童。黄周配，完美解决了大男主复仇需要“杀爹”和“当爹”的双重需求。
这种叙事模式折射出男性社会化过程里的核心矛盾，一方面需要反抗既有的权威去弑“父”，另一方面又要建立新的权威去成为“父”。其内在矛盾是，通过颠覆已有秩序来确定自我，但最终又不可避免地复制了同一种秩序结构。
对于《长安二十四计》中的谢淮安来说，在杀掉仇人言凤山后，昔日的老师吴仲衡竟然成为新的反派。这对师徒既有家仇又有国恨，完全可以看作一对新的“父子副本”。
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《琅琊榜》虽然常被划入男频范畴，但实乃典型的女性创作的女性思维复仇作品，毕竟最开始是在晋江连载的。
男主梅长苏复仇的终极目标，不是推翻老皇帝的统治，而是通过朝堂压力，迫使他亲口承认当年对赤焰军的错误。这一情节的精髓在于寻求对历史不公的公开承认和话语反转。对仇人的打击不是剥夺权力，而是剥夺解释权。
剧中复仇的高光片段，并不是残酷血腥的宫廷政变，而是梅长苏走出大殿时，梁帝突然下跪认错。“你要相信，朕是受了小人的蒙骗。”俺就是要讨个说法，每个女人都可能是秋菊，包括女人笔下的男人。
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