[電影] 年度焦點!這是你從沒見過的獨特電影創作
英國權威電影雜志《視與聽》（Sight and Sound）近日發布“2025年50部最佳電影”榜單。榜單前拾之中，有壹部極其獨特的存在：德國與格魯吉亞合拍電影《落葉球》（Dry Leaf，2025）位列第9名。在影像放映和流媒體平台都不斷強化高清標准化的當下，這部長達186分鍾、全程以索尼愛立信手機拍攝的作品，卻被《視與聽》評價為“壹場令人著迷的奇觀”，並強調“從未有電影呈現出這樣的面貌”。
《落葉球》入圍第柒屆海南島國際電影節金椰獎劇情長片競賽單元。導演亞歷山大·科貝裡澤（Alexandre Koberidze）也是近年來備受中國影迷朋友們喜愛的新生代導演，他的影片《當我們仰望天空時看見什麼？》 （??? ???????, ??????? ??? ?????????，2021） 榮獲第5屆平遙國際電影展羅伯托·羅西裡尼榮譽·特別表揚，並多次在中國電影資料館和和中國電影資料館江南分館進行放映。
與前作相比，科貝裡澤進行了更為大膽的影像嘗試，在模糊、低清的畫面中，壹位父親踏上了在格魯吉亞鄉村尋找失蹤女兒Lisa的旅程，而與他相伴的，竟是壹位沒有真身、只有聲音相伴的Lisa的同事Levan。為什麼使用手機拍攝？為何這場關於尋找的旅程名為“落葉球”？當代德國電影研究者張超群（下簡稱RC張）對科貝裡澤長期合作的兩位制片人路易絲·豪斯柴爾德（Luise Hauschild，下簡稱路易絲）和瑪利亞姆·沙特貝拉什維利（Mariam Shatberashvili，下簡稱瑪利亞姆）進行專訪，進壹步揭示《落葉球》背後的創作方法、生產策略與時代感知。
RC張：影片並非嚴格按照劇本進行拍攝，而是隨著導演、主創在格魯吉亞各地漫游、尋找球場而逐漸展開。在尋找的過程中，你們是否曾改變原先的拍攝計劃？
瑪利亞姆：我們確實有壹個劇本，但從壹開始我們就很清楚，真正決定影片形態的是拍攝過程中的真實旅程。劇本裡已經包含了故事的核心，壹位父親尋找女兒，這是影片中唯壹真正固定的錨點。
除此之外，壹切都是開放的。旅程如何展開、會去到哪些地方、會遇見什麼樣的人，本來就被設想為會反過來塑造電影本身。對我們制片人來說，這種不確定性並不是壹個巨大的風險，因為我們非常清楚自己想要怎樣的工作方式，以及怎樣去搭建這次制作。
我們給予亞歷山大極大的自由，讓他在拍攝過程中自行塑造影片。因此，嚴格意義上說我們並沒有壹個傳統的拍攝計劃。不過我們有壹個拍攝周期，但在這個周期內，他們可以非常自由地移動：有時會連續外出拍攝幾天，然後再回到家，再重新出發。這並不是那種有詳細拍攝日程的結構，而更像是壹個不斷往返、流動的過程。
RC張：所以這幾乎像是壹次從壹個村莊到另壹個村莊的家庭旅行。你們沒有要求亞歷山大遵循具體指示，而是讓他與父親大衛·科貝裡澤（David Koberidze）和弟弟吉奧爾吉·科貝裡澤（Giorgi Koberidze）緊密合作完成影片？
路易絲：是的，正是如此。影片從壹開始就不需要壹個更大的團隊，或者壹種傳統意義上的制作配置，這是我們有意為之的選擇。這種工作方式會帶來壹種完全不同的氛圍，也會改變做決定的方式。整個拍攝設置的核心目標，就是盡可能地保留自由度。對我們來說，這種自由是項目中最重要的部分。
RC張：影片中的音樂令我深受震撼，吉奧爾吉參與了配樂，它與影片的節奏完美契合。我非常想了解這些音樂是如何誕生的，又是如何與影片的聲音、人聲以及整體質感如此緊密地交織在壹起的？
瑪利亞姆：他們是在拍攝過程中就開始進行聲音錄制的。整個旅程中，他們壹直壹起行動、拍攝，吉奧爾吉也著手創作音樂。由於現場錄制的聲音本身就參與進了吉奧爾吉的創作，因此同期聲直接影響了整體配樂的風格。
RC張：在科貝裡澤之前的《夏日不再重來》（????? ?????????? ??????? ???????，2017）中，也使用了Sony Ericsson W595進行拍攝，在流媒體平台與算法主導高清標准化的時代，你們為何在此部作品中延續了這樣的美學偏好？
路易絲：從非常現實的層面來說，這樣的選擇讓制作變得更容易。索尼愛立信本身很小，電池容量有限，整個拍攝配置對資金和資源的需求也非常低，因此並不需要龐大的預算或復雜的融資結構。與此同時，大家對亞歷山大的藝術立場已經建立起充分的信任。他的工作方式和影像語言是清晰而穩定的，這種信任使得我們能夠持續以這樣壹種非常獨特的方式工作下去。
我也覺得，把這種選擇放在當下的平台指標和新媒體生態中來看，是壹件很有意思的事情。我們在創作中非常有意識地試圖對抗當下充斥著的、高度同質化的影像洪流，而試圖創造壹種真正獨特的觀看經驗，壹種只有在電影院中才能完整發生的經驗。你當然可以在筆記本電腦上觀看這部電影，它的美學和壹切或許仍然“成立”。但和在影院裡連續叁個小時沉浸在這些影像中，讓它們慢慢在你身體和感知中發生變化，是完全不同的體驗。我認為這種差異，這種在時間、空間以及身體層面的感受，對我們來說是至關重要的。
瑪利亞姆：我們很在意這種設備在《夏日不再重來》中呈現的效果。使用索尼愛立信手機拍攝的過程確實非常艱難，但同時也產生了壹種極具沖擊力、非常富有生產性的經驗。對我們來說，有趣之處在於我們試圖探索壹種已經被視為過時的技術，同時試著在使用中嘗試讓影像能夠生成新的可能性。這些技術上的限制並不只是障礙，它們反而主動塑造了影像的節奏、質感，以及影像與時間之間的關系。
RC張：亞歷山大拍攝時只用了壹部索尼愛立信手機，還是使用了多部設備？
瑪利亞姆：我記得他是在eBay上買了好幾部，基本上把還能買到的型號都買下來了。
RC張：我也很好奇技術流程。他是如何將索尼愛立信手機裡的所有素材轉換成適合編輯軟件的格式？
瑪麗亞姆：具體的技術細節我並不是完全清楚，但這確實是壹個相當復雜的過程。手機直接生成的原始素材體量非常小，也並不是為專業剪輯流程而設計的。因此，在使用Avid或Premiere等剪輯軟件之前，這些素材必須經過轉換和擴展。但最終，影片呈現出來的形式卻是壹個完全標准的DCP影院格式，也就是說，盡管最初的影像來自極其簡化的技術設備，但在後期制作過程中，數據體量被不斷放大，最終成長為壹部完整的電影作品。
RC張：《落葉球》中出現 諸如Levan這樣只能聽見聲音、人物卻隱形的角色，您如何理解這種不可見性在電影中的作用？
路易絲：對我來說，亞歷山大壹直非常關心觀眾在電影中投入了什麼。我並不認為這些元素具有壹種傳統意義上的、明確的象征含義。相反，它們更多作用於整體的觀看經驗之中。隨著觀看的推進，你會開始注意到非常細微的細節，比如畫面中鏡頭極小的移動、幀率輕微的跳動與變化。而與此同時，觀眾自己的想象力也獲得了更大的延展。我覺得不可見性和他敘事中的其他元素是類似的，它們都在邀請觀眾變得更主動。你需要去想象、去補全那些缺失的部分，而不是被給予壹切。對我來說，這正是其中非常有意思的地方。
瑪利亞姆：我其實並沒有壹個非常明確的答案，但對我來說，這些處理方式會打開壹個非常廣闊的空間，引出許多關於我們如何看見他人，或如何未能看見他人的問題。
在我看來，這同時也打開了壹種政治性的維度，它讓我開始思考我們如何共同生活、如何彼此互動。即便影片本身並沒有明確說出這些問題，但我總會不由自主地去思考差異的政治性，這關乎可見與不可見，以及人們如何共處的復雜問題。
RC張：片名“落葉球”源自足球中對無旋轉任意球的描述，這類球的軌跡無法預測。影片是否也以這種不可預測的“落葉球”作為結構原則？
瑪利亞姆：是的，我會說運動本身是核心，尤其是壹種不斷尋找的運動。觀看影片時，我也常常不能確切地說清楚人物此刻身在何處，或者他們正朝向哪裡。他們在格魯吉亞移動，卻沒有壹個清晰可見的計劃，而觀眾也會與他們壹同處在這種不確定之中。從這個意義上說，影片的結構正是遵循著這種漂移、不可預測的運動方式，就像“落葉球”壹樣。
RC張：影片中包含了導演拜訪叔叔等私人經歷，你們是否會把電影視為對現實的暫時性保存？
瑪麗亞姆：是的，我認為電影在很大程度上也是關於文化的。比如在我們之前的影片《當我們仰望天空時看見什麼？》中，我們是在庫塔伊西（???????）拍攝的。大約伍拾年前，這座城市只經歷過零星幾次電影拍攝，之後很長時間裡幾乎沒有再被影像記錄。而當我們最近幾年回到那裡時，城市已經發生了徹底的變化。我覺得電影在某種意義上有點像建築，它能夠保存某些東西。這些故事、這些影片，對於保留地方的痕跡和社會的片段來說非常重要。影片中出現的人，比如那位老人，或許在幾年後就不再存在了；而關於這座城市的故事，也可能隨之消失。
路易絲：我覺得轉瞬即逝是這部電影最核心的情感之壹。德語裡有壹個非常美的詞來形容這壹點，叫作“Verg?nglichkeit”（大概可以用“無常”描述這種情感），這壹詞語表達了這樣壹種感覺：萬事萬物都不是恒定的，它們正在流逝，只在此時此刻與我們短暫相遇。我認為，對這種流逝狀態的意識，對消失的感知，正是影片中最真實、也最本質的部分之壹，也是我們覺得這部電影必須被拍出來的原因之壹。
RC張：科貝裡澤作為格魯吉亞裔德國導演，是否曾受到格魯吉亞電影傳統的影響，比如謝爾蓋·帕拉傑諾夫（Sergei Parajanov）、奧塔·伊奧塞裡亞尼（Otar Iosseliani）、欽吉茲·阿布拉澤（Tengiz Abuladze）等。
瑪利亞姆：如果談到格魯吉亞導演，我認為奧塔·伊奧塞裡亞尼對亞歷山大的創作非常非常重要，這部影片中也體現了這種影響。與此同時，當我想到《落葉球》時，也常常會聯想到阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）。那種通過駕駛在風景、村莊和不同地點之間移動、並在途中偶然遭遇事物的方式，對我來說與阿巴斯構成了壹種重要的關聯。
RC張：從《當我們仰望天空時看見什麼？》到《落葉球》，您們與亞歷山大·科貝裡澤之間已經形成了壹種非常緊密的合作關系。作為制片人，您們是如何壹步步建立起對他和這種創作方式的信任的？在開發過程中，您的意見會以怎樣的方式進入到影片結構之中？
路易絲：我會說，信任從壹開始就已經存在了。我們是在看過亞歷山大的第壹部作品《夏日不再重來》之後開始合作的。那是壹部非常獨特的作品，他的風格、他的作者性已經非常清晰，也非常成熟。我們非常喜歡這部電影，這本身就已經足以建立起信任。在具體的合作方式上，《落葉球》並沒有經歷太多劇本開發階段，這部電影本來就不是通過劇本來構建的。相反，我們更多是在剪輯階段進行合作。亞歷山大自己完成剪輯，我們則提供反饋，其中壹部分意見最終也進入了影片。
而在下壹部作品中，情況會有所不同。那是壹部更依賴劇本的電影，同時也需要更大規模的融資。因此，劇本不僅在藝術層面重要，也成為與資方和發行方溝通的關鍵。在這個層面上，我們的合作會更加緊密。
瑪利亞姆：我想補充的是，作為制片人，我們最大的影響力其實體現在如何搭建創作過程本身。對我們來說，最重要的問題始終是如何建立壹種工作方式，讓導演獲得最大程度的自由？這正是我們介入的核心所在。在《落葉球》中，我們選擇了較少的合作方，這讓整個制作過程變得更加簡單。而在下壹部作品中，我們同樣在尋找壹種最合適的配置，讓影片的形式能夠自然地從創作過程中生長出來。
RC張：您和許多長期合作者都曾就讀於dffb，這所學校不僅培養出柏林學派導演，還吸引了來自不同文化背景的創作者。對您來說，dffb的學習經歷帶來了怎樣的影響或轉變？
路易絲：dffb對我們的影響非常大。我們之所以選擇這所學校，正是因為你提到的那些電影人，以及它所代表的德國作者電影傳統。這所學校最重要的特點之壹，其實是它的制度結構。學生最多可以用拾伍年的時間完成學業，你不需要壹直保持高強度產出，而是可以按照自己的節奏進行探索。你甚至可以花兩叁年時間只拍壹部電影，幾乎沒有持續創作的壓力。
那些來學校授課的導演，以及我們在學習過程中接觸到的創作者，對我們理解電影的方式產生了深遠影響。但更重要的是，我們是在學習過程中壹起成長的。我們壹起拍短片，逐漸形成了壹種共同的思維方式，也建立起牢固的信任與友誼。這種合作關系，至今仍然支撐著我們的制片公司。
瑪麗亞姆：我們認識的時候，亞歷山大已經在學校讀到第八年了，而我們還只是贰年級。但這反而非常好。我本身也來自格魯吉亞，所以我和科貝裡澤的合作幾乎是自然而然發生的。即使我們仍然處於學習階段時，老師也會允許我們提前開始畢業項目的創作。這種自由，壹種去做你認為正確的事情，正是這所學校文化的壹部分。
RC張：《落葉球》的創作發生在壹個歐洲政治與社會高度不穩定的時期。在這樣的現實條件下，你們如何看待電影與時代之間的關系？
路易絲：從總體上來說，我們壹直希望創作出某種能夠與當下這種反烏托邦式的時代氛圍形成對照的作品。這並不是否認現實的存在，而是嘗試提供另壹種可能性，那是壹種更開放的、或許也更具希望感的視角。電影在某種程度上就像壹扇窗戶，它可以稍微打開人的思維，讓人們在被壓倒性的現實包圍之中，仍然能夠感受到其他的感受方式與思考路徑。當然，我認為這部影片在努力保持壹種感知能力，對日常的相遇、對行走、對微小瞬間的敏感。
瑪利亞姆：我不太確定是否應該只從戰爭或沖突的角度來理解這個問題，但2024-25年的格魯吉亞示威確實對影片產生了影響。在《落葉球》的開發和拍攝過程中，發生了多次抗議活動，我們中的許多人都實際參與其中。這種氛圍不可避免地進入了電影的創作過程，即使它並沒有被直接呈現出來。它影響了我們如何行動、如何與地點和人發生關系，也影響了我們對未來的想象。我們現在或未來合作的壹些創作者，也都與之相關。格魯吉亞的現實始終在場，只是以壹種不那麼顯性的方式存在於影片之中。
RC張：在《落葉球》的拍攝中，你們經常進入真實的村莊空間，也會遇見當地居民、孩子、社區場所。在這樣的拍攝中，您如何處理與真實生活之間的關系？
路易絲：我覺得這始終取決於具體的項目以及它的創作過程。比如在《當我們仰望天空時看見什麼？》中，我們對現實進入影片始終保持著非常開放的態度。無論是在前期准備階段，還是在拍攝過程中，我們在城市中遇見的事物，都會逐漸被納入影片之中。這種開放性對我們來說非常重要。
瑪利亞姆：在《落葉球》中，這種關系更多是與旅程本身緊密相連的。很多時候，影片的走向取決於他們在途中遇見了誰、遇見了什麼地方，以及這些相遇所開啟的可能性。現實並不是被單純地記錄，而是被轉化並納入到電影之中。整個創作過程保持著高度的彈性，讓影片能夠根據行走過程中出現的情境與人物不斷調整自身。
RC張：許多作者型項目都需要面對預算、商業壓力等層層制約。依您的經驗，如今最艱難的是什麼？您是否觀察到基金機構與行業環境比過去更加謹慎？
瑪麗亞姆：我不確定這是否只是最近幾年的現象，但在過去兩年中，我非常明顯地感受到基金機構與相關機構對明確藝術立場的信任正在減少。商業的成功似乎被越來越多地置於首位。我們並不反對商業成功本身，但當它成為基金評估中的第壹優先級時，問題就出現了。這往往意味著藝術探索與風險承擔不再被充分信任和支持。尤其令人沮喪的是，這種思路，通過制定標准、圍繞看似安全的人物、情節和類型來生產電影，最終往往只會產出高度同質化的作品。而這些作品在現實中，既不真正具有藝術價值，也未必取得商業成功。在我看來，把電影當作產品來進行生產的方式，反而很容易在兩個層面上同時失敗。當然，我也很慶幸，仍然存在壹些支持藝術發展、反思性創作以及長期合作關系的機構與伙伴。盡管整體環境變得更加謹慎，但依然有人真正在意不同形式的電影。
RC張：我聽說在壹些較小的國家，比如羅馬尼亞或格魯吉亞，公共資金往往更側重於支持藝術電影，而在德國，聯邦資金有時則優先資助商業電影。您是否也注意到這種差異？
瑪利亞姆：是的，我認為確實存在壹些差異，但各地的情況也都在變化。不過，有時我確實會覺得，在德國擔任制片人的位置尤其困難。我們所堅持的立場，扞衛藝術自由、進行長期思考，並不總是受到鼓勵。但我們的公司從壹開始就具有非常國際化的取向。我們並不太以國家為單位來思考問題，而是更關注長期合作關系以及共同的價值觀。
RC張：在完成《落葉球》之後，您們在選擇下壹步項目時，會特別關注什麼？我在《綜藝》雜志得知你們的下壹個作品是《Bilingual》。
瑪利亞姆：是的，下個項目是《Bilingual》，影片發生在格魯吉亞和法國，演員陣容同時包括格魯吉亞和法國演員，是壹部真正意義上的國際項目。目前融資已經推進得相當順利，如果壹切按計劃進行，預計將於明年在格魯吉亞、法國和德國拍攝。這部影片的核心主題依然是關於“尋找”。
RC張：那下壹部電影裡的女性角色還是叫Lisa嗎？
路易絲：是，但並不是你所期待的那種方式。被尋找的女性是法國人，而且她們實際上並不會在影片中出現。但和之前壹樣，影片真正關注的並不是她們身上發生了什麼，而是尋找這壹行為本身。尋找再壹次成為推動電影生成的核心動力， 只是這壹次，會有更多層面的展開。
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