《狂野时代》:毕赣的影像梦,为何不再迷人了?
一开篇，电影就宣称舒淇是一位“大她者”。这替换了拉康原词“大他者”的性别代词，那么，这个“大她者”是否体现了原概念的意涵广度？又是否为其增添了任何新的、任何出于不同的性别意识的意涵？
拉康的“大他者”（l'Autre）理论，是理解主体欲望和文化秩序的关键。简单来说，“大他者”代表着一个社会共识、一套看不见的结构性规则，是语言、法律、道德、意识形态等象征体系的中心组织结构，正是它作为主体身份、意义和法则的保证者，规定了我们如何思考、如何行动。在电影研究的语境中，“大他者”的运作既体现于镜头语言、观众位置、叙事规则、视觉快感的生成之中，也型塑着电影的生产与观看机制背后的复杂权力结构。
在拉康之后，以露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）、朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）为代表的一些法国女性主义学者，从女性主义的角度重写了“大他者”概念，认为“大他者”不是一个中性的象征秩序，也不能诠释中性的主体经验，而是一个以男性为中心的、父权结构化的语言与权威体系。
在《狂野时代》中，由舒淇饰演的“大她者”捕获了“迷魂者”，并半强迫、半祝福地与之开启了随后百年的影史漂流，这似乎体现了“大他者”作为主体结构前提与意义来源的概念意涵。然而，当“大她者”只是被当作了章节间的承上启下的小标题，这一形象的强力也就不再可信。
通过性别代词的替换，“大她者”的确向我们提供了一种承续此种女性主义批判的可能。然而，通览全片，我们很难指认存在任何一处试图批判父权制结构化的语言与权力体系的情节。相反，由于“迷魂者”形象始终鲜明地呈现出一个“男性”的性别，电影中的主体经验也就几乎完全通过这一男性角色的情感与记忆来组织，而作为“大她者”的女性，只是这些感官的触发器。通过这种没有深度的直接宣称、没有考量过的后续角色塑造，《狂野时代》中的“大她者”形象，或许只是概念噱头罢了。
2.电影的“造梦”与毕赣的“迷魂”
《狂野时代》试图将梦寐与历史对应、融合为一个新的“梦—现实”的阈限空间。在前文，我们已经解析过电影的一些灵光，此外还有未曾提及的：第一个故事中使用了模拟早期电影剪切、遮罩和拼接胶片的技术，来构建烟馆的空间；在触觉故事中，由深夜过渡到黎明时分的固定镜头，实际上压缩了背景中露天放映的《水浇园丁》与叙事中角色所经历的黑夜这双重的时间。我认为这两处都是对于毕赣所着迷的技术的恰当运用，也是对于梦的质地的动人表达，从中得见毕赣对技术执行的投入，对“裂隙”“通灵”“迷梦”等诗意元素的偏爱，以及他对形而上、对生命和时间的界限的探问。
但在对探问的热情中，他选择了“梦”这个载体，却误解了“梦”与“迷魂”的真实意义：他误以为“梦”（以及“元电影”）是非时间、非空间的；因此，他更误以为，只要复原一个时代特色浓厚的场景，并在其中错置时空，就可以抵达“梦”、抵达对于现实的超越。
但事实并非如此。“造梦”的电影，不是“非时空”、“无意识”、“纯虚构”，而是精准的时空被刺破以后产生的裂隙，是无意识自行涌流，并创造了不可完全被语言概括的、不断生成的新现实。而《狂野时代》里的时空只是拼贴式的随意堆叠、只是没能经过更细致的意义与道德打磨的粗糙虚构故事。而真正的“元电影”恰恰是因为作品自身具有非常细腻、精准、真实的时空坐标，才可以戳破那个坐标的原点，穿梭和连接更广袤的事物与时空，才可以成为“元”。
于是，纵览全片，那些偶尔的灵光，不断被随着故事逐个递进而增强的造梦者的自我神话、语焉不详的政治冷感冲散。于是，电影越来越沦落为一个“造梦者”不断展示自己的技术狂热、不断炫耀自己掌控“电影—梦境”的一切的权力的舞台。“电影—梦境”、“梦—现实”都被驯化、被解释，最终失去了它们自身的自主性和超越语言的深邃感。
[物价飞涨的时候 这样省钱购物很爽]
好新闻没人评论怎么行，我来说几句
拉康的“大他者”（l'Autre）理论，是理解主体欲望和文化秩序的关键。简单来说，“大他者”代表着一个社会共识、一套看不见的结构性规则，是语言、法律、道德、意识形态等象征体系的中心组织结构，正是它作为主体身份、意义和法则的保证者，规定了我们如何思考、如何行动。在电影研究的语境中，“大他者”的运作既体现于镜头语言、观众位置、叙事规则、视觉快感的生成之中，也型塑着电影的生产与观看机制背后的复杂权力结构。
在拉康之后，以露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）、朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）为代表的一些法国女性主义学者，从女性主义的角度重写了“大他者”概念，认为“大他者”不是一个中性的象征秩序，也不能诠释中性的主体经验，而是一个以男性为中心的、父权结构化的语言与权威体系。
在《狂野时代》中，由舒淇饰演的“大她者”捕获了“迷魂者”，并半强迫、半祝福地与之开启了随后百年的影史漂流，这似乎体现了“大他者”作为主体结构前提与意义来源的概念意涵。然而，当“大她者”只是被当作了章节间的承上启下的小标题，这一形象的强力也就不再可信。
通过性别代词的替换，“大她者”的确向我们提供了一种承续此种女性主义批判的可能。然而，通览全片，我们很难指认存在任何一处试图批判父权制结构化的语言与权力体系的情节。相反，由于“迷魂者”形象始终鲜明地呈现出一个“男性”的性别，电影中的主体经验也就几乎完全通过这一男性角色的情感与记忆来组织，而作为“大她者”的女性，只是这些感官的触发器。通过这种没有深度的直接宣称、没有考量过的后续角色塑造，《狂野时代》中的“大她者”形象，或许只是概念噱头罢了。
2.电影的“造梦”与毕赣的“迷魂”
《狂野时代》试图将梦寐与历史对应、融合为一个新的“梦—现实”的阈限空间。在前文，我们已经解析过电影的一些灵光，此外还有未曾提及的：第一个故事中使用了模拟早期电影剪切、遮罩和拼接胶片的技术，来构建烟馆的空间；在触觉故事中，由深夜过渡到黎明时分的固定镜头，实际上压缩了背景中露天放映的《水浇园丁》与叙事中角色所经历的黑夜这双重的时间。我认为这两处都是对于毕赣所着迷的技术的恰当运用，也是对于梦的质地的动人表达，从中得见毕赣对技术执行的投入，对“裂隙”“通灵”“迷梦”等诗意元素的偏爱，以及他对形而上、对生命和时间的界限的探问。
但在对探问的热情中，他选择了“梦”这个载体，却误解了“梦”与“迷魂”的真实意义：他误以为“梦”（以及“元电影”）是非时间、非空间的；因此，他更误以为，只要复原一个时代特色浓厚的场景，并在其中错置时空，就可以抵达“梦”、抵达对于现实的超越。
但事实并非如此。“造梦”的电影，不是“非时空”、“无意识”、“纯虚构”，而是精准的时空被刺破以后产生的裂隙，是无意识自行涌流，并创造了不可完全被语言概括的、不断生成的新现实。而《狂野时代》里的时空只是拼贴式的随意堆叠、只是没能经过更细致的意义与道德打磨的粗糙虚构故事。而真正的“元电影”恰恰是因为作品自身具有非常细腻、精准、真实的时空坐标，才可以戳破那个坐标的原点，穿梭和连接更广袤的事物与时空，才可以成为“元”。
于是，纵览全片，那些偶尔的灵光，不断被随着故事逐个递进而增强的造梦者的自我神话、语焉不详的政治冷感冲散。于是，电影越来越沦落为一个“造梦者”不断展示自己的技术狂热、不断炫耀自己掌控“电影—梦境”的一切的权力的舞台。“电影—梦境”、“梦—现实”都被驯化、被解释，最终失去了它们自身的自主性和超越语言的深邃感。
[物价飞涨的时候 这样省钱购物很爽]
| 分享: |
| 注： | 在此页阅读全文 |
| 延伸阅读 |
推荐: