《狂野时代》:毕赣的影像梦,为何不再迷人了?
在《狂野时代》中，那些本就并不丰富的感官体验，依然仅仅是电影“奇观化”的对象，而不是被质疑的生产机制。例如，在诸多视觉段落中，长镜头与景深的炫技并没有反思“看”如何发生，只是展示“如何被看”；而在细密的声音工程处理中，配乐与噪声的使用，依然仅仅是在强调情绪，但没有把声音当作叙事结构的绝对主体。与之类似地，味觉、嗅觉与触觉的段落中，所呈现的是依然仅仅是“可视化的”味道、气味与触感，并未意识到“知觉必然要被视觉建构”这一矛盾，也未让这种矛盾推动电影去反思电影本体“无法表述的限制”。
换句话说，它错过了最根本的“元电影”问题：“电影作为技术媒介，如何生产世界？”
“元电影”，并不是“致敬电影史”或“玩电影梗”的同义词，它也不是“拍一个关于电影的故事”。真正的“元电影”是对“电影究竟是什么”这一问题的哲学思辨，其核心关键词是自反性（self-reflexivity）。“元电影”意味着：电影意识到自己是电影，并把这种意识纳入叙事结构与观看机制，让观众意识到影像控制、电影语言、观看行为本身都是被构造的，从而让观众对影像如何生成、如何虚构现实、如何观看与被观看、如何创造消费并被消费，以及作者/电影如何瓦解并创造全新的权力关系等产生认知与质疑。例如，费里尼的《八部半》（8?, 1963）让导演的创作困境成为电影本身，模糊了艺术与现实的界限；哈内克的《趣味游戏》（Funny Games, 1997）则通过角色直接与观众对话，迫使观众反思自身的观看行为和道德位置。
可《狂野时代》不问，也不回答，只是在把“元电影”做成“影像拼贴”。其中，人物没有真正的身体经验、场景没有真实的历史感或社会性，这种由“影像记忆”而非“人类经验”构建的影像世界永远不是真实。因此，其五感六识也就不是人物的感官，而是摄影机的感官；这摄影机的感官，亦绝非属于真实世界，而是属于影史与影像传统——这部电影呈现的不是“感官世界”，而是“影像可能创造的感官世界”，其“元电影”也就依然仅是“永恒的影像梦”。
这种内部循环的感官系统，将影片锁死在“影像引用”本身的世界里，于是：它无法成为“元”，因为它连“走出影像”的尝试都没有。真正的“元电影”，肇始于影像与现实发生摩擦，而不是只是跟影史发生摩擦的时刻。
三．“大她者”、“梦”与“给电影的情书”
《狂野时代》的空洞，不止于叙事的空洞、表达或意义的空洞，也不止于托物言志的政治的空洞。它的失败，也不止于故事的失败或意义的失败。它的空洞，本质上是一种缺乏谦逊的空洞。
1.从“大他者”到“大她者”
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好新闻没人评论怎么行，我来说几句
换句话说，它错过了最根本的“元电影”问题：“电影作为技术媒介，如何生产世界？”
“元电影”，并不是“致敬电影史”或“玩电影梗”的同义词，它也不是“拍一个关于电影的故事”。真正的“元电影”是对“电影究竟是什么”这一问题的哲学思辨，其核心关键词是自反性（self-reflexivity）。“元电影”意味着：电影意识到自己是电影，并把这种意识纳入叙事结构与观看机制，让观众意识到影像控制、电影语言、观看行为本身都是被构造的，从而让观众对影像如何生成、如何虚构现实、如何观看与被观看、如何创造消费并被消费，以及作者/电影如何瓦解并创造全新的权力关系等产生认知与质疑。例如，费里尼的《八部半》（8?, 1963）让导演的创作困境成为电影本身，模糊了艺术与现实的界限；哈内克的《趣味游戏》（Funny Games, 1997）则通过角色直接与观众对话，迫使观众反思自身的观看行为和道德位置。
可《狂野时代》不问，也不回答，只是在把“元电影”做成“影像拼贴”。其中，人物没有真正的身体经验、场景没有真实的历史感或社会性，这种由“影像记忆”而非“人类经验”构建的影像世界永远不是真实。因此，其五感六识也就不是人物的感官，而是摄影机的感官；这摄影机的感官，亦绝非属于真实世界，而是属于影史与影像传统——这部电影呈现的不是“感官世界”，而是“影像可能创造的感官世界”，其“元电影”也就依然仅是“永恒的影像梦”。
这种内部循环的感官系统，将影片锁死在“影像引用”本身的世界里，于是：它无法成为“元”，因为它连“走出影像”的尝试都没有。真正的“元电影”，肇始于影像与现实发生摩擦，而不是只是跟影史发生摩擦的时刻。
三．“大她者”、“梦”与“给电影的情书”
《狂野时代》的空洞，不止于叙事的空洞、表达或意义的空洞，也不止于托物言志的政治的空洞。它的失败，也不止于故事的失败或意义的失败。它的空洞，本质上是一种缺乏谦逊的空洞。
1.从“大他者”到“大她者”
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