《狂野时代》:毕赣的影像梦,为何不再迷人了?
第二个到第五个故事，分别对应着“听觉/耳”、“味觉/舌”、“嗅觉/鼻”、“触觉/身”的主题。其中，由赵又廷饰演的情报机关军官、由陈永忠饰演的“苦妖”、由郭沐橙饰演的小女孩以及由李庚希饰演的“吸血鬼”少女这几位章节主角，通过各自对于音乐的执迷、对苦厄的超越、对嗅觉的灵通以及对身体亲密的渴望，也一一展演着对前述感官主题的极致追寻。
人物特性与行为动机的设定之外，《狂野时代》也尝试通过极致的技术工程，来转化、传递视听之外的感受。比如，军官刺杀“迷魂者”、刺破其后背皮肤后，漫溢出的不是任何形式的血液或肉体，而是他所渴望的音乐——此处，“迷魂者”身体洞开的刺目眩光，以光的亮度转喻了那音乐的纯粹、激烈。
而在佛寺故事中，被斩首的佛像是苦、大雪夜是苦、“苦妖”化形的那个被儿子用发芽的土豆杀死的父亲也是苦。在父亲生前的长鼾中，弑父的子在雪地上搬弄破木板摆出“甘”、“苦”二字，“苦妖”也用手指划开繁茂的浮萍：本质非人的妖，以艰难年代中不幸离世的人的面目，重写着人的“甘”“苦”。
随后，在“特异功能”小女孩嗅闻被焚毁的信、“吸血鬼”少女饱尝爱人的血时，我们或许都共感到了那穿越时空的余烬的味道、恋人的体温。
幕间，“大她者”的旁白勾连时代。随着白烛行将燃尽，“迷魂者”穿越百年，故事进入最后一个“心智/意”的章节，电影的时间也再次塌缩回返，续接到第一个故事。“大她者”将奄奄一息的“迷魂者”身体梳洗、擦净，并再度为其穿上“怪物”的皮囊，将其推入了远看似宫庙为逝者点燃的长明灯、近看则是集成电路板环绕的巨大装置之中。
然而，为何这种感官诗学最终沦为影像模拟、而非真实经验？
2.谁的感官
全片落幕，银幕上，蜡制的影院与观众席渐次燃烧殆尽，归于空无。
这似乎也正是对《狂野时代》整部电影意义表达的简明概括：这是一部充满了技术执行细节，但内在极其空洞的电影。
乍看之下，它的确像是一次对“感知的本体”的回归，但细究不难发现，五感在这里并不是“生产意义的方式”，而只是被贴标签的主题对象：在这个极尽诗化的“狂野时代”里，每一个人物、每一个物品、每一个场景，都被视为纯粹由影像创作者创造、被他控制、受他调遣的非生命的元素。在这种“非生命”的底层逻辑之上，反转“电影调动感官”的因果关系、将“感官”作为生成影像的有机方式，也就变得不再可能。
这部看似如梦似幻，反对电影工业刻板的功能主义的电影，其实正是最刻板地执行着功能主义：似乎当电影需要“人性的复杂”的时候，它就创造一个热爱音乐的男性间谍；当它需要天真的时候，它就创造一个儿童；当它需要艳情的时候，它就创造灯红酒绿中的女性……在人的旁边，所有的物，也都被作为纯粹的景观，而不是被珍重地表现——物因此不再能够成为人居、人思的涌流，遑论超越人之所限、推动视听的边界？正因这种肤浅的恋物，每个场景才都那么刻意，饱含了“此幕必出片”的流俗艺术决心。
在单个章节的人物的刻板、物的刻意之外，唯二穿越并连接着不同时空的“大她者”和“迷魂者”角色，也没有建立统一的感官逻辑。比如，ta们是如何感受并理解肉体的痛苦与死亡的？ta们又是如何体验着时间的流逝？这种来自叙述者视角的知觉匮乏，也就意味着，无论通过哪个人物、哪个故事、哪个时空的切口，观众都无法更具身地共感人物的身体、时间经验或情感世界。
或许可以说，电影可能涉及或唤起的共感体验，皆被扁平化了。更进一步说，影片中的感官体验也仅仅是被影像化了，从未真正被创作者问题化，即反思“虚构”影像如何挑动知觉，创造并构成新的“现实”。
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好新闻没人评论怎么行，我来说几句
人物特性与行为动机的设定之外，《狂野时代》也尝试通过极致的技术工程，来转化、传递视听之外的感受。比如，军官刺杀“迷魂者”、刺破其后背皮肤后，漫溢出的不是任何形式的血液或肉体，而是他所渴望的音乐——此处，“迷魂者”身体洞开的刺目眩光，以光的亮度转喻了那音乐的纯粹、激烈。
而在佛寺故事中，被斩首的佛像是苦、大雪夜是苦、“苦妖”化形的那个被儿子用发芽的土豆杀死的父亲也是苦。在父亲生前的长鼾中，弑父的子在雪地上搬弄破木板摆出“甘”、“苦”二字，“苦妖”也用手指划开繁茂的浮萍：本质非人的妖，以艰难年代中不幸离世的人的面目，重写着人的“甘”“苦”。
随后，在“特异功能”小女孩嗅闻被焚毁的信、“吸血鬼”少女饱尝爱人的血时，我们或许都共感到了那穿越时空的余烬的味道、恋人的体温。
幕间，“大她者”的旁白勾连时代。随着白烛行将燃尽，“迷魂者”穿越百年，故事进入最后一个“心智/意”的章节，电影的时间也再次塌缩回返，续接到第一个故事。“大她者”将奄奄一息的“迷魂者”身体梳洗、擦净，并再度为其穿上“怪物”的皮囊，将其推入了远看似宫庙为逝者点燃的长明灯、近看则是集成电路板环绕的巨大装置之中。
然而，为何这种感官诗学最终沦为影像模拟、而非真实经验？
2.谁的感官
全片落幕，银幕上，蜡制的影院与观众席渐次燃烧殆尽，归于空无。
这似乎也正是对《狂野时代》整部电影意义表达的简明概括：这是一部充满了技术执行细节，但内在极其空洞的电影。
乍看之下，它的确像是一次对“感知的本体”的回归，但细究不难发现，五感在这里并不是“生产意义的方式”，而只是被贴标签的主题对象：在这个极尽诗化的“狂野时代”里，每一个人物、每一个物品、每一个场景，都被视为纯粹由影像创作者创造、被他控制、受他调遣的非生命的元素。在这种“非生命”的底层逻辑之上，反转“电影调动感官”的因果关系、将“感官”作为生成影像的有机方式，也就变得不再可能。
这部看似如梦似幻，反对电影工业刻板的功能主义的电影，其实正是最刻板地执行着功能主义：似乎当电影需要“人性的复杂”的时候，它就创造一个热爱音乐的男性间谍；当它需要天真的时候，它就创造一个儿童；当它需要艳情的时候，它就创造灯红酒绿中的女性……在人的旁边，所有的物，也都被作为纯粹的景观，而不是被珍重地表现——物因此不再能够成为人居、人思的涌流，遑论超越人之所限、推动视听的边界？正因这种肤浅的恋物，每个场景才都那么刻意，饱含了“此幕必出片”的流俗艺术决心。
在单个章节的人物的刻板、物的刻意之外，唯二穿越并连接着不同时空的“大她者”和“迷魂者”角色，也没有建立统一的感官逻辑。比如，ta们是如何感受并理解肉体的痛苦与死亡的？ta们又是如何体验着时间的流逝？这种来自叙述者视角的知觉匮乏，也就意味着，无论通过哪个人物、哪个故事、哪个时空的切口，观众都无法更具身地共感人物的身体、时间经验或情感世界。
或许可以说，电影可能涉及或唤起的共感体验，皆被扁平化了。更进一步说，影片中的感官体验也仅仅是被影像化了，从未真正被创作者问题化，即反思“虚构”影像如何挑动知觉，创造并构成新的“现实”。
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