契約、瘋狂與理想之地:《瘋狂動物城2》中的烏托邦敘事
《瘋狂動物城2》海報
《瘋狂動物城2》（Zootopia）自11月26日上映以來，在電影市場上的表現可謂情如其名，那就是瘋狂。這部像素級繼承《瘋狂動物城1》的福瑞動畫電影，在闊別將近10年之後再度強勢歸來：上映第3日（周六）就以絕對優勢完成票房破10億的成就，並且也在當天讓國內電影大盤單日票房在時隔279日之後再破5億，成為中國影史進口喜劇片票房冠軍，並提前鎖定2025年賀歲檔票房冠軍名次。這份瘋狂熱情也直接影響到各電影平台的票房預測，數值也是壹路高歌猛進，從上映前只有不到20億，到如今大膽預測超過40億。
這不僅意味著動物擬人動畫在全世界范圍依然具有強烈的生命力，同時也意味著烏托邦宏大敘事在跨越半個世紀之後仍舊沒有退出歷史舞台。就像羅素所說的“人類由於對自身壹直生活於其中的充滿破壞和殘酷的混亂世界的不滿而夢想壹個具有良好秩序的人類社會，這樣的事古來如此”壹樣，烏托邦觀念的重建在這部電影中被再度提及。
甚至可以說現代性社會的本質就是“消解反思自身、批判現實的烏托邦維度”，在此之後所帶來的盲目性（無論是無限樂觀還是無限悲觀）都讓人們“很難再有壹種積極的批判能力去構想壹種超越現代性的其他可能性”。於是人的烏托邦觀念被懸置，結果與該作正好相反，成為人的動物化：
“現代性的同壹性機制幾乎把人們內在具有的烏托邦意識消解掉了。現代人對烏托邦信念的缺失將造成壹種事態的靜態局面，人自身只不過變成了物，人類的歷史變成了冷冰冰的異己的怪物，處於無根的生存狀態的現代人已經找不到回家的路。”
而在本作中被著重展現的兩大關鍵性要素，動物擬人化和動作大片化正是通過視聽畫面的扭轉達成了對烏托邦的具身化想象：擬人化的可站立的福瑞（furry）從哺乳動物擴展到爬行動物，第叁部還會介入飛行動物，基本囊括了脊椎動物門（Chordata）的主流動物；全片108分鍾，有超過叁分之贰都是追逐戲，鏡頭在朱迪/尼克的追逐/被追逐視點中反復切換。這贰者又共同形成了烏托邦作品的最原始形式——游記。在《瘋狂動物城》番外繪本裡，蛇Gary在朱迪和尼克的帶領下，真正以旅游者的身份完成了對動物城不同分區的游覽。
《瘋狂動物城2》蛇形宣傳海報
時間與空間的烏托邦之路
沃爾金就認為烏托邦的文學形式就是到壹個陌生國度去旅行的故事。其中固然有莫爾所在的16世紀出現的地理大發現（Age of Exploration）所帶來的文學痕跡；在進入19世紀電影時代後，電影本身所展現的就是如《火車進站》（1895）那樣直接將速度性要素轉變為影像場景的吸引力表達。
而迪士尼系列作品通過動畫電影放大了這壹特質，在本片中則向觀眾展現了來自地理空間（爬行谷、濕地市場）相對於第壹部肆大主地區的突破，和來自物種形態的多樣性表達，新增了大概60余種新動物。
這無疑就是對動物烏托邦世界的擴展：相比於第壹部的橫向世界而言，濕地、海洋、船體、山峰等空間的凸顯，使其縱向尺度（scale）也在不斷延展。如果說第壹部的建築結構/權力結構更像是同心圓狀尺度（concentric circle Scale），即以主城區為中心區，向外肆城區作為區域性烏托邦分區的話；那麼第贰部就在告訴觀眾，動物城被遮蔽的地理空間其實是梯狀尺度（staircase scale），無論是被掩埋的專利證書，還是被雪地蓋掉的爬行動物居住地都是如此。而梯狀尺度必然被討論的就是有強烈區隔性的界線，也就是本片所涉及的關鍵性道具，圍繞氣候牆（Weather walls）建造的設計日記，這在第壹部裡幾乎就是透明化的存在。
無論烏托邦空間如何從平面擴展為立體，烏托邦時間都會在轉瞬即逝中不斷追逐理想。
曼海姆在《意識形態與烏托邦》中就將願望分為兩種，“空間的願望稱作烏托邦，時間的願望稱作千禧年主義”。空間烏托邦看似是舟狀狀態（L'état navicular）的孤島，時間烏托邦看似是地平線的邊界，但無論如何，它都不是無法抵達的：
“通過空間旅行描述的烏托邦具有這樣的含義：那裡做到的，我們沒有理由做不到，通過時間旅行描述的烏托邦具有這樣的含義：現在做不到的，終究有壹天會做到。”
如果按照動畫內的時間線來看，第壹贰部之間的劇情只過去了7天時間，這與烏托邦時間旅行小說如出壹轍。所以我們依舊可以將其看作是對托馬斯·莫爾創作《烏托邦》（首版時間為1516年）500年紀念的精神續集。畢竟《瘋狂動物城1》上映的時間正是2016年。在電影裡，這也正是動物烏托邦迎來的100周年，它完全可以成為華特迪士尼動畫工作室成立100周年（1923-2023）的獻禮片。
間隔10年的兩部《瘋狂動物城》因為動物主體視角的不同，分別也可以成為鮑曼（Zygmunt Bauman）對兩種不同的烏托邦想象的動物隱喻，今年同時也是鮑曼誕辰100周年。
鮑曼通過流動的現代性（liquid modernity）這壹命題，將烏托邦比作“壹個假兔子的角色”，賽犬們窮追不舍，卻永遠不能達到。而關鍵就在於，大家都相信兔子洞（rabbit hole）不只存在於《愛麗絲夢游仙境》這樣的文學作品中，還存在於朱迪的嘗試壹切可能（try everything）之中。在第1部裡也是通過朱迪幼年時的戲劇（文學作品），將“能實現壹切夢想”的動物城是如何被建立的過程以述行話語（performatives）傳遞給觀眾。
電影中動物城之外的濕地區
而後現代棲息地（postmodern habitat）擁有更為廣闊的背景，充滿不斷變化和選擇的領域。其中最能代表的動物就是蛇，鮑曼就將其命名為“後現代性-蛇”。它每天晚上打開“現代性的籠門”匍匐出去，其中的居住者帶著恐懼與好奇走出籠門外，發現非固態又非液態的濕地（模棱兩可、形影不清的霧氣世界），以及濕地之下掩埋的真實。
烏托邦的實現是“瘋狂”的嗎？
無論是兔-現代性烏托邦，還是蛇-後現代性烏托邦，其實現路徑都不是壹片坦途，至少在彌合偏見的過程中逾越彼此明顯差異的價值觀。我們可以把這壹共識過程認為是如安德森所說的“想象的共同體”，它所塑造的是“擁有共同歷史和起源的社群想象的現代神話”。
這壹過程本身就是瘋狂的，如果我們再代入福瑞的程度量表就會發現，越靠近自然屬性就越像“壹切人反對壹切人”的戰爭狀態，也就是生物捕食鏈狀態；而越靠近社會屬性就越融入現代生活，是依靠所有人共識維持而來的社會契約。
筆者在澎湃專欄《動漫眼|《：“於是毛茸茸們能團圓”》就談及站立/著裝兩位壹體的重要性。在《瘋狂動物城2》中，我們會看到哺乳動物與爬行動物的具體差異就是從這贰者來的：哺乳動物盡可能站立與保持穿衣姿態，而爬行動物則不需要站立，身上的著裝也並不太多，尤其是很少穿鞋子——作為網絡播客的狸寶（Nibbles）倒是壹個例外。
給動物穿衣是壹種瘋狂，動物之間簽訂契約是另壹種瘋狂，誰能想到擬人化動物之間是可以完全放棄物種生理本能，將自己逐漸社會化，並且遵照人類社會行事，並在這個過程中獲得更多當代性語境下的權力。德勒茲對這套就很熟悉，他認為瘋狂就是當代社會運行的基本邏輯，是偏執狂（帝國的）和激情狂（資本主義的）形成的符號體制讓權力真正成形。
這裡牽涉到壹個很重要的命名問題，為什麼要把《Zootopia》譯為“瘋狂動物城”。動物城可以理解，但瘋狂究竟在於何處？我們有很多其他譯名可以選擇，如“優獸大都會”“動物方城市”，但無論哪種選擇都回避了烏托邦這個詞，而內地官方譯名用瘋狂代替了烏托邦。其間固然有“瘋狂XXX”這樣的句式，但真正使用的很少，尤其是在2016年之前。
目前能查到采用這種句式的，而且片名中沒有任何對應翻譯的，除了《瘋狂動物城》以外只有《瘋狂外星人》（Home，2015）和《瘋狂元素城》（Elemental，2023）。最早的瘋狂叁部曲，就是寧浩在2003年開啟的《瘋狂的石頭》系列。當然如果把“XX也瘋狂”都算上，那就多了。所以瘋狂與動物烏托邦的關系到底是什麼，或許可以在歷史命運的殘酷法則（Inexorable Laws of Historical Destiny）中尋找，並得到某種判斷，那就是“烏托邦的實現是瘋狂的”，於是最後沉澱下來就成為了這個譯名，而它也成為類似“特攻隊”“環游記”“奇幻”“奇緣”“總動員”“驚魂”壹樣的套件譯名。
但如果我們“用巴迪歐的事件哲學方法思量，譯名處理就不僅僅是翻譯方法和語詞選擇的學術性問題了，它暗含有鮮明的情感傾向和價值立場”。這個傾向性到底是什麼，雅各比在《不完美的圖像》中就提到“不是烏托邦，而是它的崩潰才和暴力相連……烏托邦文學中反復出現的策略更像是喜劇和玩笑的方式來醞釀情感”。這種情感轉變反而更貼近夏奇羊在每部電影結尾所唱的主題曲所營造的後台歌舞片（backstage musical）氛圍。
但巧合的是，如果我們回看第壹部劇情，並不能說這個譯名是錯的。因為在第壹部中的核心案件就是食肉動物突然變得瘋狂，開始無差別攻擊所有動物，並且造成動物城的群體分裂。朱迪和尼克需要解決的核心問題，就是找到動物城裡的動物變得瘋狂的根本原因。無論這個原因被認為是來自生物本能，還是來自午夜嚎叫（midnicampum holicithias）植物驅使。
這壹設定也直接驅動了《喜羊羊與灰太狼》系列迎來元敘事的徹底變化，生物屬性是可以被藥物復刻的，所以羊也可以在被注射狼性草之後變成狼。從《羊村守護者》（2019）開始，羊狼就迎來久違的和平冒險故事。
而午夜嚎叫看起來長得像無毒的番紅花（Crocus spp.），但其實是秋水仙屬（colchicum）的草地番紅花（meadow crocus）。這種視覺與效果的錯位，本身也隱喻著生物性並不是真正原因。
如果要從敵托邦作品的核心形象上去看的話，那就是崇拜形象（worship images）、監控形象（monitor images）與麻醉形象（anesthesia images）。赫胥黎在《重返美麗新世界》裡把麻醉形象進行再次分類，分別是興奮劑、致幻劑和鎮靜劑。午夜嚎叫就屬於興奮劑（stimulants），讓已經拋離動物性的肉食動物變得瘋狂。
那第贰部的瘋狂又在何處？是在電影外的觀眾熱情嗎？
是也不是。
觀眾的觀影熱情當然瘋狂，這裡有迪士尼運營和及時覺察潮流變化的結果：“導演布什（Jared Bush）在接受媒體訪問時透露，工作室很早就了解了市場，發現‘觀眾真正關心的是尼克和朱迪之間的故事’。為此，團隊在劇本創作時就始終確保尼克、朱迪占據絕對的主導。同時簡化故事中解謎探案的部分，避免故事變得沉重”。並且園區聯動也緊隨其後，甚至還和上美影廠合作了肆支番外短片《瘋狂動物城的日與夜》，將這個IP散發出最大的影響力。
但這並不是說烏托邦的實現過程很瘋狂，而是說烏托邦敘事重新回到大眾視野之後，依然具有強烈的可見性與生命力，這種蓬勃的生機讓人向往。
第贰部的瘋狂並不再停留於身體情動，而是轉向動作場景。
《瘋狂動物城2》的追逐戲比例被大幅度增加，時長占比超過7成，從朱迪/尼克追走私車開始，到被林雪猁家族追殺，再到他們逃往濕地區、爬行區，尼克越獄叫上閃電（考拉）風馳電掣來到氣候牆門前，在冰川區直接開挖掘機破除迷宮。從頭到尾全是快節奏、多轉場的追逐畫面，尤其帶來的激情感強化了觀眾在觀影過程中的腎上腺素興奮，這又何嘗不是壹種瘋狂？
當然這也並不是說麻醉形象在本片中就完全不存在。其實整個林雪猁（Lynxley，原型為猞猁）家族秘密被發現的大前提，就是朱迪和尼克查到港口的食蟻獸海關正在走私違禁物品，最後發現正是大量運往林雪猁城堡的貓薄荷（catnip）。
而背後運輸者正是林雪猁家的叁男寶伯特（Pawbert），雖然電影沒有在台詞指明，但從他的面相（胡須卷曲）和沙漠秘密基地的物品上看，都指向他是壹個貓薄荷癮君子。而且在瘋狂動物城2維基百科中直接點名他的性格是“精神錯亂、冷酷無情和充滿報復心”（unhinged, ruthless, and vindictive）。
他的瘋狂代表了整個林雪猁家族的瘋狂，其中有壹個致敬鏡頭就是《閃靈》中的傑克·托蘭斯逐漸精神錯亂在迷宮中前行的畫面。這壹畫面不只是迪士尼眾多玩梗畫面的壹個，同時還有更深遠的象征作用——
如果沒有烏托邦敘事對文明社會的引導，那就會回到馬克·費舍（Mark Fisher）所說的，人會在“幽靈回溯（retrospectrally）呈現的時間”裡逐漸迷失自我變得瘋狂，並且假裝“回到壹切都已被忘記（It's All Forgotten Now）的蓋茨比黃金時代”。這正是林雪猁壹家准備埋藏在冰川區之下的《林雪猁設計日記》（Lynxley Journal）的秘密。
《瘋狂動物城2》宣傳海報
實現烏托邦的契約性
《瘋狂動物城》是烏托邦敘事，但並不是傳統認知中的烏托邦敘事。烏托邦在詞源學上有叁個涵義，前兩個涵義被大家熟知，分別是Outopia（不存在之地）和Eutopia（完美之地）。而第叁個涵義則是邁瑞爾（Manuel）按照生活情動所創造的詞Euchronia（美好時光）：
“它將發生在好的地方、好的意識狀態以及好的構成都轉化成壹個未來的美好時光……所謂的美好是參與到歷史的過程中並推動它朝著壹個好的方向發展，擁有美好的時光，即壹個Euchronia。”
凱瑟琳將這個概念從時間性擴展到空間性，他認為美好時光不只是“歷史未來終點意義上的”，更根本的是“短暫過程意義上的”：
“理想的未來有這樣壹個過程，在那裡由活潑的個人組成的積極的共同體是有意識的主體，他們參與到從未有過的新的更好的創造中。朝著烏托邦前進的道路本身就是烏托邦。”
這段闡釋完全可以用來形容動物烏托邦城市正在進行的100周年紀元慶祝（Zootennial），同時也是千禧年主義體驗所帶來的狂喜精神狀態，朱迪在第壹部進入動物烏托邦時懷揣的好奇、新鮮與熱情就是壹種生活在對它的渴望中。而其中的代表人物就是夏奇羊（Gazelle），其原型就是流行天後夏奇拉（Shakira），兩部動畫電影的主題曲都是由她演唱。
要達成這樣的美好時光，常常需要“作為某壹個人的願望或幻想首先提出，後來被合並為更廣泛群體的政治目標，在各群體在相繼的每壹個階段都能更精確地在社會學上加以確定”，這就是契約的達成。
在第壹部裡，觀眾看到了由氣候牆發揮功能，讓共存形成的動物城建築。在氣候牆出現後，能同時容納雨林區（Rainforest District）、冰川鎮（Tundra town）、撒哈拉廣場（Sahara Square）和薩瓦那中心（savanna central），動物城才正式成為現代社會技術得以運行的空間，這既是對烏托邦文學裡經典的分區結構的復現，同時也是自然烏托邦發揮作用的必然產物（詳見筆者的澎湃文章《：自然批評的生態書寫》）。但它只停留在視覺奇觀上，用繁復美學的細節控方式既締造壹個動物生存的現代都市，同時又增加大量能形成外互文性的電影致敬彩蛋。
這壹實現的過程被系統性排除了，只停留在幼年朱迪壹開始的話劇表演中。當然在看完第贰部之後觀眾知道了，被抹除的除了過程，還有整個爬行動物以及它們所代表的階級/種族。
至少在第壹部裡，觀眾得到的信息就是，在100年前食肉動物與食草動物簽訂了壹份契約。在契約的約束下，雙方放棄了生物屬性語境下的捕食鏈關系，轉而進入現代職業的社會屬性，如宇航員、稅收員或警察。
但契約只成為壹個語言概念，並沒有實際物件被看到。到第贰部的《林雪猁日記》以及封面上所講述的氣候牆專利證書究竟是屬於何人，是蛇Gary的外祖母阿格利絲（Agnes De'Snake）基於她的“願望或幻想首先提出”的設計圖。換言之，第贰部終於將第壹部壹直隱而不宣的契約的紙質文件公布於世。
雖然這份日記裡都是技術文件，有各種設計原理和建築地圖，但它就是諾齊克所說的第叁種（前兩種分別是帝王式和傳道式烏托邦），存在權的烏托邦理論壹直以來構想的方式：
“它希望壹種特殊的共同體存在並能維持下去，雖然不壹定普遍化，但卻使那些希望它的人能在其中生活。這種烏托邦思想家將會全心全意地支持這壹結構。這些充分意識到他們的差別的各種不同理想的支持者，可能壹起合作以實現這壹結構。”
不過值得玩味的是，第壹部引以為豪的氣候牆，在第贰部中變成了物理隔絕與掩埋交流性的象征。虹膜在文章中就點出這個明顯的轉變：
“（猞猁家族）利用這些技術建造了不適合爬行動物生存的幹燥或寒冷區域，從而在物理空間上固化了排斥。這是壹種對‘種族主義基建’和士紳化（中產化）的尖銳批評。城市規劃本身成為了壓迫的工具，這比第壹部中僅僅是個體持有的偏見要更加深刻。”
動物城肆大區的俯視圖
從歷史考古到媒介考古的烏托邦圖像
就如莊山貝所說，“這壹次的案件核心，從單純的刑事犯罪轉向了‘歷史考古’。主角們尋找的不再僅僅是罪犯，而是壹份被隱藏的專利文件——證明爬行動物才是動物城氣候調節系統真正發明者的證據”，這壹表述下的結構性壓迫和歷史修正主義已經是呼之欲出了。捕食鏈的生物關系直接被替換為中心與邊緣的生存關系。
不過最後，還是在千禧年主義的百年動物城到來之際，真相被重新翻到所有動物眼前，並且大家重新接受了爬行動物。這個接受過程看起來非常順利，實則是因為媒介起到了非常強大的考古使命。
貫穿兩部的核心道具，胡蘿卜錄音筆，既是朱迪與尼克見證彼此感情的憑據，同時也是揭露羊副市長罪行的媒介檔案。在這壹過程中它承擔的是留聲機的使命，是“壹種對檔案的直觀審視”，並且它所進行的數字修復可以“使壹些原本無法分析的錄音再次響起，並根據自己的非歷史性規律觸發媒介記憶”。
媒介自然所執行的是即決審判（il exécute ses jugements sommaires），它能立刻讓反派類似告解室壹樣的自訴犯罪過程的經歷變成壹場能讓公眾知曉的大型直播（immediate television）：
“媒介自然同時也是諸多陷入絕境的反轉敘事裡最關鍵的道具，這不是因為技術毒性所幹擾的信息傳遞，而是因為技術藥性保持同步異地在線時，被看見也即同時意味著真相進入可視之中。電影在講述過往真相的時候往往加入蒙太奇片段，用各種閃回來串起真相，但這些閃回是影像語言，不是影像本身，如果只是依靠講述者來講故事，人們往往會質疑講述者的真實性與動機。”
據筆者所知，2016年上映的《瘋狂動物城》也是第壹部用媒介自然執行即決審判的電影。此後媒介考古學所扞衛的烏托邦理想也變得越來越明顯，觀眾也能在更多影片中看到類似的設定。
而在本作中，我們會看到至少伍個不同時期的媒介在考古學中爭奪烏托邦解釋發聲權（the floor）的過程，它們分別是：
雕像（sculpture）。被朱迪的車撞壞的林雪猁雕像，它原本想塑造的紀念碑性（monumentality）歷史。
紙張（paper）。不僅是作為技術專利版權的代表，同時也是作為烏托邦契約的代表。
錄音筆（gramophone）。胡蘿卜留聲機依靠聲波將反派主動講述的真相記錄下來，把事實編碼為不可修改的媒介檔案。
電視（television）。電視作為現代社會下的媒體，將假事件（pseudo-event）通過傾向性報道誘導出群體觀點。
網絡（network）。這裡的網絡還包括手機，手機的即時定位功能就是在線性與在地性的體現，也是朱迪兩次被發現蹤跡的關鍵。
不過吊詭的是，明明在動物城裡互聯網是如此發達，甚至都可以現場直播跟看夏奇拉的歌舞《ZOO》，竟然沒有任何大眾在社交網絡上對朱迪和尼克變成通緝犯的反應畫面。
其實還有壹種媒介考古，那就是愛情（love）。
愛情所帶來的媒介性會讓人們“傾向於不自覺地將心中伴侶的理想屬性進行投射，並產生理想化（idealization）的想象”，並讓表演與想象相互交織成為自我強化的認同循環。這其實就是朱迪與尼克從第壹部的陌生人→朋友關系變為搭檔關系之後所面臨的課題，在自我強化逐漸退場之後，親密關系是否還能繼續維持？從弗茲比（Dr. Fuzzby）袋鼠心理療愈師的搭檔危機調解開始，朱迪與尼克就各自患上了焦慮型依戀與逃避型依戀（attachment）。
這種依戀創傷在朱迪與尼克在冰川邊緣互訴衷腸的過程中得到解決。他們從原生家庭與童年創傷開始說起，這又壹次讓愛情起到了歷史考古的作用。這壹過程其實也是彼此為愛發聲（the floor）並實現最小單位個人烏托邦的過程。
朱迪與尼克在冰川區互訴衷腸
余論：《ZOO》的烏托邦隱喻
就像前文所說，《烏托邦》誕生500年這半個世紀之後，新10年發生的變化遠比過往更甚，但烏托邦思想壹直貫穿整個人類文明發展的始終。
讓我們把話題拉回到重啟烏托邦這壹命題上，時隔將近10年所帶來的烏托邦敘事發生的變化，其實早已潛藏在《瘋狂動物城》的主題曲中，而歌手都是夏奇羊。
從《Try Everything》（《嘗試壹切》）到《ZOO》（《動物園》）就體現出從個人烏托邦到空間烏托邦的必然路徑。
前作歌詞裡出現大量的“我”（I）與“你”（You），在進入第壹次副歌之前，I出現的頻率高達23次，可以認為是從朱迪的自我夢想實現的心路歷程。在副歌結束之後，You開始增加頻率，總共出現了5次，如果看作是尼克對朱迪的視角也未嘗不可。而在《ZOO》中“我們”（We）的出場頻率變得尤其高，共有26次。
而夏奇拉的這句歌詞“we're turn in the floor into a zoo”，才是實現烏托邦的關鍵。
The floor本身就是壹個雙關語，它同時具有發言席和舞池兩層意思，所以可以衍生為“發聲權”。不過，無論是在中配還是原版的歌詞翻譯中，都沒有提到這個意思，大概是“今晚誰還不是個動物”或“讓我們把舞池變成動物園”。
但在烏托邦敘事下，我們應該這麼說：把發聲權還給每個動物。
無需界定“我們”還是“他者”，要讓所有社會成員都參與進來的動物城，應該壹以貫之建立起“將對話視為壹種特殊的接觸和互動形式”的文化，並創造“壹種建立共識和壹致，同時尋求實現建立公正、關心和包容性的社會這壹目標的方法”。
這是瘋狂動物城在闊別拾年之際重新喚醒烏托邦敘事的追求，也是我們重啟烏托邦理想的追求。
正在唱《ZOO》的夏奇羊
【本文作者但願系成都市工會幹部學校/文藝美學博士。】
注釋：
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[2] 張彭松.烏托邦語境下的現代性反思[M].中國人民大學出版社，2010：p205.
[3] 張彭松.烏托邦語境下的現代性反思[M].中國人民大學出版社，2010：p206.
[4] 邵培仁、楊麗萍.媒介地理學：媒介作為文化圖景的研究[M].中國傳媒大學出版社，2010：p138.
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[6] [英]齊格蒙特·鮑曼.流動的時代 [M].谷蕾，武媛媛譯.江蘇人民出版社，2012：p112.
[7] [英]丹尼斯·史密斯.後現代性的預言家:齊格蒙特·鮑曼傳[M].蕭韶譯.江蘇人民出版社，2002：p18.
[8] 陳世華，劉晶.偏見與認同：《瘋狂動物城》的烏托邦政治隱喻[J].澳門理工學報，2018.1：p67.
[9] [法]德勒茲.兩種瘋狂體制[M].藍江譯.南京大學出版社，2023：p5.
[10] 張永祿.《瘋狂動物城》：烏托邦遺產與重啟[M].探索與爭鳴，2026.6：p85.
[11] [美]拉塞爾·雅各比.不完美的圖像：反烏托邦時代的烏托邦思想[M].姚建彬譯.新星出版社，2007：p55-58.
[12] 詳情可以看筆者的博士畢業論文。但願.外國文藝作品中的敵托邦典型形象研究[D].肆川師范大學博士學位論文，2022.5:p131.
[13] 常芳菲. 瘋狂動物城，瘋狂賺錢[OL].每日人物：https://mp.weixin.qq.com/s/oWycxIHCgQjQ9pXJ5x8UZg
[14] Pawbert Lynxley. Zootopia Wiki [OL]. https://zootopia.fandom.com/wiki/Pawbert_Lynxley
[15] Frank E. Manuel and Fritzie P. Manuel. Utopian Thought in the Western World[M]. Cambridge，Mass: Belknap Press，1979:p.11．
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[18] [美]諾齊克.無政府、國家與烏托邦[M].中國社會科學出版社，1991：p317.
[19] 莊山貝.《瘋狂動物城2》的平庸，是這個時代的錯？[OL]虹膜：https://mp.weixin.qq.com/s/9dQi4cQxJ492hkvM42UE1w
[20] [美]埃爾基·胡塔莫.媒介考古學：方法、路徑與意涵[M].唐海江主譯.復旦大學出版社，2018：p235.
[21] [美]埃爾基·胡塔莫.媒介考古學：方法、路徑與意涵[M].唐海江主譯.復旦大學出版社，2018：p239.
[22] 但願.動漫眼｜《熊出沒·重啟未來》：自然批評的生態書寫[OL].澎湃新聞·思想市場：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_30192534
[23] 晏青.愛情：壹種考古媒介[M].經濟日報出版社，2019.4：p177.
[24] [英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉等譯.中國人民大學出版社，2018：p227.
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