[电影] 《光影山河:电影与抗战》——抗战电影的学术重释与方法革新
日本侵华与中国人民的艰苦抗战，是20世纪中国历史进程中的极致灾难与伟大胜利。在这场持续十四年的民族斗争中，电影承担起历史的见证者、记录者，更成为民族精神与文化记忆的重要载体。随着抗战胜利八十周年纪念成为学界关注的契机，多学科协作推动的抗战史研究工程不断深入。在这一学术转型和新史料持续发掘的时代背景下，《光影山河：电影与抗战》对抗战时期中国电影进行了全景式的再考察与理论层面的重构。
本书由南京艺术学院秦翼教授和张丹副教授合着，是纪念中国人民抗日战争胜利八十周年、中国电影诞生一百二十周年之际推出的一部学术力作。这部着作并未将“抗战电影”简化为单纯的宣传工具，也不只是就若干抗战题材影片本身进行表面评价；相反，它以抗战时期为宏大背景，全面审视了1931年至1945年间中国电影产业的整体发展脉络，打破了以往“八年抗战”与狭义“抗战电影”研究的限制，在时段与空间上显着扩展了抗战电影史的讨论范围，努力填补传统影史叙述中的“空白”，并关注影业体制与影人流动的历史联系。以下将从学术价值、史料整合、理论视野与历史阐释几个方面，对本书的特点与贡献进行梳理与评析。
《光影山河：电影与抗战》，江苏人民出版社，2025年4月
“黑洞”与版图：抗战电影史叙述的突破
在中国电影史的叙述传统中，“抗战电影”长期被窄化为具有鲜明抗战主题和民族动员目的的影片类型，而“抗战时期电影”则常常因时限和地域的限制，被遮蔽为历史的“黑洞”。《光影山河：电影与抗战》以“十四年抗战”为历史时段，考察对象覆盖1931年九一八事变前后至1945年抗战胜利初期，全面梳理了沦陷区、大后方、根据地、上海“孤岛”及香港等不同区域的电影生产与传播格局。
与以往电影史论着作不同，《光影山河：电影与抗战》对“沦陷区电影”的历史定位与再评价作出了新的阐释。传统影史往往由于意识形态的界定与史料短缺，对1941年太平洋战争爆发后上海等地的电影生产采取了回避甚至否定的立场，将其排除在“正统”中国电影史之外。书中敏锐地指出，这一做法不仅人为制造了历史断裂，也无法解释抗战结束后中国电影突然进入“黄金时代”的根源。事实上，无论从产业连续性、文化影响还是影人传承的角度看，沦陷区电影作为特殊历史条件下的艺术生产，凝聚着创作者在极端政治压力中的艺术智慧和现实关怀。对其遮蔽，反而加深了史学解释的困境。该书通过对战后沦陷区影业及影人的政治、经济与舆论层面的清算过程进行系统梳理，分析了影史“黑洞”形成的结构性原因，强调有必要以更为全面和审慎的学术视角，将沦陷区影片的文化价值与历史意义纳入中国电影史的整体考察范畴。
同时，着作对以全面抗战时期为时段划分依据的传统电影史叙述模式所造成的地域分化问题进行了深入分析，指出尽管战争背景下电影业由以上海为核心的集中模式逐步转向多地分布，但各地电影生产、流通与创作者之间依然保持着密切的交流与联系。从国统区的国防电影，到大后方纪录片与故事片的持续产出，以及“孤岛”与沦陷区之间的影人流动和影片合作，再到根据地“人民电影”的兴起，不同区域的电影实践通过多种渠道在生产机制、创作活动与人员交流等方面，持续在全国电影史的整体结构中构建起内在的联系与贯通。对时间和空间维度的进一步拓宽，有效弥补了既有影史研究在特定地域与历史阶段上的阙如，为理解战后中国电影格局的多样性与历史连续性提供了理论依据。
从产业重组到类型创新：电影人的选择与坚守
《光影山河：电影与抗战》另一重要贡献，在于突破了将“抗战电影”单纯等同于宣传片的线性论述框架，揭示了抗战时期电影在生产、创作与流通等环节中所体现的结构多样性，并系统梳理了不同时期体制结构、创作理念以及类型演化在特定历史情境下的调整机制与演变逻辑。
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本书由南京艺术学院秦翼教授和张丹副教授合着，是纪念中国人民抗日战争胜利八十周年、中国电影诞生一百二十周年之际推出的一部学术力作。这部着作并未将“抗战电影”简化为单纯的宣传工具，也不只是就若干抗战题材影片本身进行表面评价；相反，它以抗战时期为宏大背景，全面审视了1931年至1945年间中国电影产业的整体发展脉络，打破了以往“八年抗战”与狭义“抗战电影”研究的限制，在时段与空间上显着扩展了抗战电影史的讨论范围，努力填补传统影史叙述中的“空白”，并关注影业体制与影人流动的历史联系。以下将从学术价值、史料整合、理论视野与历史阐释几个方面，对本书的特点与贡献进行梳理与评析。
《光影山河：电影与抗战》，江苏人民出版社，2025年4月
“黑洞”与版图：抗战电影史叙述的突破
在中国电影史的叙述传统中，“抗战电影”长期被窄化为具有鲜明抗战主题和民族动员目的的影片类型，而“抗战时期电影”则常常因时限和地域的限制，被遮蔽为历史的“黑洞”。《光影山河：电影与抗战》以“十四年抗战”为历史时段，考察对象覆盖1931年九一八事变前后至1945年抗战胜利初期，全面梳理了沦陷区、大后方、根据地、上海“孤岛”及香港等不同区域的电影生产与传播格局。
与以往电影史论着作不同，《光影山河：电影与抗战》对“沦陷区电影”的历史定位与再评价作出了新的阐释。传统影史往往由于意识形态的界定与史料短缺，对1941年太平洋战争爆发后上海等地的电影生产采取了回避甚至否定的立场，将其排除在“正统”中国电影史之外。书中敏锐地指出，这一做法不仅人为制造了历史断裂，也无法解释抗战结束后中国电影突然进入“黄金时代”的根源。事实上，无论从产业连续性、文化影响还是影人传承的角度看，沦陷区电影作为特殊历史条件下的艺术生产，凝聚着创作者在极端政治压力中的艺术智慧和现实关怀。对其遮蔽，反而加深了史学解释的困境。该书通过对战后沦陷区影业及影人的政治、经济与舆论层面的清算过程进行系统梳理，分析了影史“黑洞”形成的结构性原因，强调有必要以更为全面和审慎的学术视角，将沦陷区影片的文化价值与历史意义纳入中国电影史的整体考察范畴。
同时，着作对以全面抗战时期为时段划分依据的传统电影史叙述模式所造成的地域分化问题进行了深入分析，指出尽管战争背景下电影业由以上海为核心的集中模式逐步转向多地分布，但各地电影生产、流通与创作者之间依然保持着密切的交流与联系。从国统区的国防电影，到大后方纪录片与故事片的持续产出，以及“孤岛”与沦陷区之间的影人流动和影片合作，再到根据地“人民电影”的兴起，不同区域的电影实践通过多种渠道在生产机制、创作活动与人员交流等方面，持续在全国电影史的整体结构中构建起内在的联系与贯通。对时间和空间维度的进一步拓宽，有效弥补了既有影史研究在特定地域与历史阶段上的阙如，为理解战后中国电影格局的多样性与历史连续性提供了理论依据。
从产业重组到类型创新：电影人的选择与坚守
《光影山河：电影与抗战》另一重要贡献，在于突破了将“抗战电影”单纯等同于宣传片的线性论述框架，揭示了抗战时期电影在生产、创作与流通等环节中所体现的结构多样性，并系统梳理了不同时期体制结构、创作理念以及类型演化在特定历史情境下的调整机制与演变逻辑。
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