潘采夫?| 我與宋方金在編劇圈擦肩的日子
如果沿著這個路子走下去，在現實主義電視劇領域，宋方金將不得不和劉恒、海鸰、宛平諸位老師湊壹桌麻將，時常還能屁胡壹把。但有兩件事最怕轉移，壹個是癌症，壹個是興趣，當影視圈的熱錢直流，編劇們卻被欺負得順嘴淌血，宋方金的小書房就放不下壹張安靜的書桌了。他壹晃從大IP幹到了微短劇，隨著戰果的擴大，他還把自己的戰斗歷程，以及對新手編劇、文學愛好者的提醒，都寫入《給青年編劇的信》，終於叁易其稿，進入3.0時代。
放著熱錢不掙，忙著跟資本家斗爭，宋方金為的是啥？我覺得答案在本書的後記裡面。正文之後，3篇合同模版之前，壹個小小的夾縫裡，躺著4頁紙的後記——“在光陰裡心懷期待”：“蘋果園是1號線地鐵的終點站，在這裡下車以後，再步行26分鍾，就能到達我所住的那個叫雍王府的村子。在這間月租150元的平房裡，我度過了在北京最為艱難的壹段生活。那個時候，我兩手空空，懸掛在北京龐大城市的邊緣”“許多如我壹樣的人在這座城市的時光裡流轉，有的已經離開，有的還在來的路上”“我壹直對我遇見的每壹個人都心懷期待，也包括對我自己”。
我感覺我偷窺到了這個高聲大嗓的漢子的某個地方，那裡藏著壹份柔情，他曾經苦過壹些日子，不想後來的年輕人再嘗壹遍，就是這麼簡單的理由。
宋方金
10年之後，我的編劇夢又復活了，開始寫小說，寫電影劇本。開影視公司的朋友催活兒，“你快寫吧，這個行業啥都不缺就缺好劇本”。結果《給青年編劇的信3.0》裡掄刀就砍：“我國影視界有兩大無恥謊言，壹是不缺錢，贰是缺好劇本。”並且喊出了編劇要搶班奪權的革命口號：“對編劇的提醒是壹定不能坐以待斃，有導演能力的編劇要向下延伸去做導演，盡快編導壹體；有制作能力的編劇，要向上回溯去當制片人，以編劇兼制作人的身份掌握故事的核心話語權，沒有導演和制作能力的編劇，要慎重挑選自己的合作伙伴，要拒絕那些不具備改編價值的大IP。”
我從書裡知道了壹件事：不能幹編劇了，還只是做壹個寫故事的作家，至少能保全自己的著作權。宋方金用壹本書幾句話，改變了我後半生的走向，這個貢獻可太大了。
除了告訴年輕讀者和新手編劇影視圈的貓膩之外，對有志於當好編劇、好作家的年輕人，這本書具有很強的工具箱屬性，能成為寫作遇到麻煩時隨手用的扳子改錐。
對於編劇寫作，有些書提供了指導思想，如麥基的“《故事》叁部曲”、斯蒂芬·金的《寫作這回事》。我讀完《寫作這回事》壹共領悟了兩件事，壹個是從現在就開始寫，另壹個是少用形容詞和副詞；《故事》則在原則和哲學層面提供了深度，以及讓我牢牢記住了“至暗時刻”這個詞。悉德·菲爾德和理查德·沃爾特則在執行面提供了很多方法。
宋方金特別善於將高深的理論，轉化為簡單易行的操作指南，《給青年編劇的信3.0》吸收了幾位大師的養分，並在他們的基礎上進行了通俗化、工具化、可操作化（本書甚至貼心地附了3份格式不同的編劇合同）。比如為了解釋悉德·菲爾德創造的情節點的概念，本書把編劇技巧總結成4個字：鉤子、阻力，並給出了詳細解釋。
讀書過程中，我認真做了筆記，把對寫小說和寫劇本有用的，都認真記下來。比如宋說，“只有壹個大的事件降臨，人的性格和行動才顯現出來，越極致的事件越體現人物性格。故事本身沒有什麼無法破譯的秘密，故事的秘密就是兩點，壹點是選擇和壓力，另壹點是人物關系”“什麼叫戲劇？人物關系發生了變化就叫戲劇。所有的戲劇矛盾都是人物關系發生了變化，所以在藝術世界裡面基本不寫正常的人正常的事。像李檣的《孔雀》好像寫的是日常中靜水流深的故事，但事實上每個人物都處在自己生命的關口上，難以渡過。這就是文學、故事，要把人物推到絕境”。
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好新聞沒人評論怎麼行，我來說幾句
放著熱錢不掙，忙著跟資本家斗爭，宋方金為的是啥？我覺得答案在本書的後記裡面。正文之後，3篇合同模版之前，壹個小小的夾縫裡，躺著4頁紙的後記——“在光陰裡心懷期待”：“蘋果園是1號線地鐵的終點站，在這裡下車以後，再步行26分鍾，就能到達我所住的那個叫雍王府的村子。在這間月租150元的平房裡，我度過了在北京最為艱難的壹段生活。那個時候，我兩手空空，懸掛在北京龐大城市的邊緣”“許多如我壹樣的人在這座城市的時光裡流轉，有的已經離開，有的還在來的路上”“我壹直對我遇見的每壹個人都心懷期待，也包括對我自己”。
我感覺我偷窺到了這個高聲大嗓的漢子的某個地方，那裡藏著壹份柔情，他曾經苦過壹些日子，不想後來的年輕人再嘗壹遍，就是這麼簡單的理由。
宋方金
10年之後，我的編劇夢又復活了，開始寫小說，寫電影劇本。開影視公司的朋友催活兒，“你快寫吧，這個行業啥都不缺就缺好劇本”。結果《給青年編劇的信3.0》裡掄刀就砍：“我國影視界有兩大無恥謊言，壹是不缺錢，贰是缺好劇本。”並且喊出了編劇要搶班奪權的革命口號：“對編劇的提醒是壹定不能坐以待斃，有導演能力的編劇要向下延伸去做導演，盡快編導壹體；有制作能力的編劇，要向上回溯去當制片人，以編劇兼制作人的身份掌握故事的核心話語權，沒有導演和制作能力的編劇，要慎重挑選自己的合作伙伴，要拒絕那些不具備改編價值的大IP。”
我從書裡知道了壹件事：不能幹編劇了，還只是做壹個寫故事的作家，至少能保全自己的著作權。宋方金用壹本書幾句話，改變了我後半生的走向，這個貢獻可太大了。
除了告訴年輕讀者和新手編劇影視圈的貓膩之外，對有志於當好編劇、好作家的年輕人，這本書具有很強的工具箱屬性，能成為寫作遇到麻煩時隨手用的扳子改錐。
對於編劇寫作，有些書提供了指導思想，如麥基的“《故事》叁部曲”、斯蒂芬·金的《寫作這回事》。我讀完《寫作這回事》壹共領悟了兩件事，壹個是從現在就開始寫，另壹個是少用形容詞和副詞；《故事》則在原則和哲學層面提供了深度，以及讓我牢牢記住了“至暗時刻”這個詞。悉德·菲爾德和理查德·沃爾特則在執行面提供了很多方法。
宋方金特別善於將高深的理論，轉化為簡單易行的操作指南，《給青年編劇的信3.0》吸收了幾位大師的養分，並在他們的基礎上進行了通俗化、工具化、可操作化（本書甚至貼心地附了3份格式不同的編劇合同）。比如為了解釋悉德·菲爾德創造的情節點的概念，本書把編劇技巧總結成4個字：鉤子、阻力，並給出了詳細解釋。
讀書過程中，我認真做了筆記，把對寫小說和寫劇本有用的，都認真記下來。比如宋說，“只有壹個大的事件降臨，人的性格和行動才顯現出來，越極致的事件越體現人物性格。故事本身沒有什麼無法破譯的秘密，故事的秘密就是兩點，壹點是選擇和壓力，另壹點是人物關系”“什麼叫戲劇？人物關系發生了變化就叫戲劇。所有的戲劇矛盾都是人物關系發生了變化，所以在藝術世界裡面基本不寫正常的人正常的事。像李檣的《孔雀》好像寫的是日常中靜水流深的故事，但事實上每個人物都處在自己生命的關口上，難以渡過。這就是文學、故事，要把人物推到絕境”。
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