[奧斯卡] 《阿諾拉》最差的奧斯卡最佳影片?
即便拿《阿諾拉》與肖恩·貝克八九年前的作品《佛羅裡達樂園》和《橘色》對比，也能發現它可怕的單壹扁平化傾向。對壹整個社會生態系統的群像呈現不見了，取而代之的是壹根筋的類型化劇情；對人物較為細膩多面的刻畫不見了，取而代之的是符號化的刻板印象復讀。
我今生與最多觀眾同場觀看的電影，是昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》在戛納電影節盧米埃爾大劇院的第贰場放映。此劇院能容納近2300人；與業內人士雲集的首場放映相比，第贰場放映的影迷濃度明顯高很多。費盡力氣才搶到票的觀眾，對影片的實時反響非常熱烈，尤其是當女演員麥琪·麥迪森帶領的嬉皮士小隊大鬧布拉德·皮特所飾角色暫住的大客廳，並與後者大打出手時，現場氣氛在哄笑、倒吸涼氣和驚呼之間不停轉換，演員的鮮活能量顯然沖出了銀幕。
美國獨立導演肖恩·貝克大概不在那次放映現場，但他曾親自承認：正是麥迪森在《好萊塢往事》中展現的能量，讓他決定選她為其新作《阿諾拉》的主演。這部電影的成功也像是早已命中注定：同樣有著麥迪森大鬧客廳的場面、在《好萊塢往事》首映的劇院裡拿到了金棕櫚大獎，而在今年3月2日的奧斯卡頒獎禮上，貝克則從塔倫蒂諾的手裡拿過了最佳導演獎，影片還在當晚獲得最佳影片、最佳原創劇本、最佳女主角和最佳剪輯獎。電影史的書寫軌跡就是這麼神秘莫測，卻又有跡可循。
▲電影《阿諾拉》劇照
01 電影的工具化
《阿諾拉》無疑是所有2024年電影中最大的獎項贏家：通吃戛納和奧斯卡大獎的電影，縱觀影史也沒多少，上壹部是伍年前的《寄生蟲》，再上壹部則要追溯到1956年。但近些年的電影產業趨勢，總讓我們感到這樣的例子會在未來愈發頻繁地出現，而這不是個好兆頭。
奧斯卡曾經是大眾與小眾品味的交叉點。像我們熟知的《卡薩布蘭卡》《教父》和《泰坦尼克號》等片，藝術水准不可謂不低，但它們的更可貴之處在於達到了藝術與商業之間的平衡，使電影產業可以良性運轉下去。而即便在《寄生蟲》獲獎的2020年，九部提名最佳影片的作品中也有伍部（《好萊塢往事》《極速車王》《1917》《小丑》《小婦人》）本土票房超過1億美元。但在本屆奧斯卡的拾部最佳影片提名電影裡，只有伍部全球票房突破5000萬美元，大贏家《阿諾拉》的全球票房則僅僅4000萬美元。這種商業頹勢足以解釋本屆奧斯卡頒獎禮的冰點收視率。
票房下跌，與好萊塢對影院的局部放棄有很大關系。如今壹部美國電影的院線上映與流媒體上線時間經常只間隔壹兩周，影院對觀眾的誘惑力因此降低，影片的國民討論度也因此急劇下降，變成了小圈子當中原子化的自娛自樂。
反過來看，這種現象也使得電影人的創作維度變得更加單壹，影片的工具化屬性也愈發明顯。當壹位導演拍攝壹部需要取悅最大多數觀眾的影片時，需要對不同人群的口味做調和，需要對自身創作立場做平衡，影片或許會因此變溫吞，但它的包容度也會因此提高。而在大眾市場急劇萎縮的產業現狀中，壹部影片更容易變成專攻某個電影節和特定觀眾群體所好的問題答卷，它作為作品的廣度、深度和深思熟慮度都會因此遭受負面影響，最終的整體品質也必然會下降。
以上論述只是泛泛而談，不特殊針對《阿諾拉》這部電影。但即便拿它與肖恩·貝克八九年前的作品《佛羅裡達樂園》和《橘色》對比，也能發現它可怕的單壹扁平化傾向。對壹整個社會生態系統的群像呈現不見了，取而代之的是壹根筋的類型化劇情；對人物較為細膩多面的刻畫不見了，取而代之的是符號化的刻板印象復讀。
▲電影《阿諾拉》海報
02 人物的工具化
貝克的前作打動我的點，在於他對邊緣人群體抱有的共情與溫情。《橘色》中的性少數群體，《佛羅裡達樂園》中的單親媽媽，《紅色火箭》中的過氣男優，各有各的人格弱點，近乎不可救藥，但總能從貝克的平視視角及對這些角色的人性刻畫中，感受到某種同病相憐的溫度，和導演對其不切實際的夢想的認同。這種溫度在《阿諾拉》中基本是缺失的。
《阿諾拉》的同名主人公是位有俄羅斯血統的脫衣舞女。她在釣上俄羅斯寡頭家族少爺伊萬後做上了階級躍遷之夢，現實也在迎合她的夢想：伊萬在雇她做了壹周臨時女友後立刻與她在拉斯維加斯成婚。但當伊萬父母派來叁個打手強制他們離婚時，伊萬當場跑路，阿諾拉不得不獨自應付不可逆轉的局面。
在《阿諾拉》當中，幾乎不存在引人共情的人物。少爺伊萬的紈褲懦弱自不必說；打手伊戈爾對阿諾拉壹見鍾情，在執行退婚任務的同時盡可能照顧她，但贰人關系中的不對等權力，使得伊戈爾的溫柔眼神總是暗藏凶險。至於主人公阿諾拉，完全是粗俗膚淺的美國夢的肉身象征：她向往著壹步登天、經濟無憂的生活，而在獲得這種生活後她會做什麼？無非是靠賭博、酒精、毒品、性愛和購物來打發日子。
說到底，阿諾拉不過是貝克用來諷刺當下美國夢和晚期資本主義社會邏輯的工具。但他的諷刺和批判，與他所批判的邏輯本身壹樣膚淺，同時他還失去了自己在前作中具有的人道視點和共情心，這使得影片給人帶來的觀感無比空虛、疲憊。
直到結尾處，貝克才試圖為觀眾喚起對阿諾拉的同情。她的階級躍遷夢已碎，但當她看到伊戈爾為她保留的婚戒時，她猶豫片刻，又情不自禁地爬上了伊戈爾的大腿。導演邀請我們同情阿諾拉的崩潰：只有當她破碎時，她才擁有最多人性；但導演似乎也在邀請我們品嘗某種復仇快感：只有壹個安於接受階級秩序，並被迫擁抱其同溫層群體的阿諾拉，才是值得喜歡的。
如此結尾到底在表達何種取向？我實在不願細想。肖恩·貝克在獲得奧斯卡獎後依然在台上語態誠懇地感謝著性工作者群體，但那個底層出身、底層視角且從不吝於為底層發聲的他還是否存在，大概只有他自己清楚。
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我今生與最多觀眾同場觀看的電影，是昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》在戛納電影節盧米埃爾大劇院的第贰場放映。此劇院能容納近2300人；與業內人士雲集的首場放映相比，第贰場放映的影迷濃度明顯高很多。費盡力氣才搶到票的觀眾，對影片的實時反響非常熱烈，尤其是當女演員麥琪·麥迪森帶領的嬉皮士小隊大鬧布拉德·皮特所飾角色暫住的大客廳，並與後者大打出手時，現場氣氛在哄笑、倒吸涼氣和驚呼之間不停轉換，演員的鮮活能量顯然沖出了銀幕。
美國獨立導演肖恩·貝克大概不在那次放映現場，但他曾親自承認：正是麥迪森在《好萊塢往事》中展現的能量，讓他決定選她為其新作《阿諾拉》的主演。這部電影的成功也像是早已命中注定：同樣有著麥迪森大鬧客廳的場面、在《好萊塢往事》首映的劇院裡拿到了金棕櫚大獎，而在今年3月2日的奧斯卡頒獎禮上，貝克則從塔倫蒂諾的手裡拿過了最佳導演獎，影片還在當晚獲得最佳影片、最佳原創劇本、最佳女主角和最佳剪輯獎。電影史的書寫軌跡就是這麼神秘莫測，卻又有跡可循。
▲電影《阿諾拉》劇照
01 電影的工具化
《阿諾拉》無疑是所有2024年電影中最大的獎項贏家：通吃戛納和奧斯卡大獎的電影，縱觀影史也沒多少，上壹部是伍年前的《寄生蟲》，再上壹部則要追溯到1956年。但近些年的電影產業趨勢，總讓我們感到這樣的例子會在未來愈發頻繁地出現，而這不是個好兆頭。
奧斯卡曾經是大眾與小眾品味的交叉點。像我們熟知的《卡薩布蘭卡》《教父》和《泰坦尼克號》等片，藝術水准不可謂不低，但它們的更可貴之處在於達到了藝術與商業之間的平衡，使電影產業可以良性運轉下去。而即便在《寄生蟲》獲獎的2020年，九部提名最佳影片的作品中也有伍部（《好萊塢往事》《極速車王》《1917》《小丑》《小婦人》）本土票房超過1億美元。但在本屆奧斯卡的拾部最佳影片提名電影裡，只有伍部全球票房突破5000萬美元，大贏家《阿諾拉》的全球票房則僅僅4000萬美元。這種商業頹勢足以解釋本屆奧斯卡頒獎禮的冰點收視率。
票房下跌，與好萊塢對影院的局部放棄有很大關系。如今壹部美國電影的院線上映與流媒體上線時間經常只間隔壹兩周，影院對觀眾的誘惑力因此降低，影片的國民討論度也因此急劇下降，變成了小圈子當中原子化的自娛自樂。
反過來看，這種現象也使得電影人的創作維度變得更加單壹，影片的工具化屬性也愈發明顯。當壹位導演拍攝壹部需要取悅最大多數觀眾的影片時，需要對不同人群的口味做調和，需要對自身創作立場做平衡，影片或許會因此變溫吞，但它的包容度也會因此提高。而在大眾市場急劇萎縮的產業現狀中，壹部影片更容易變成專攻某個電影節和特定觀眾群體所好的問題答卷，它作為作品的廣度、深度和深思熟慮度都會因此遭受負面影響，最終的整體品質也必然會下降。
以上論述只是泛泛而談，不特殊針對《阿諾拉》這部電影。但即便拿它與肖恩·貝克八九年前的作品《佛羅裡達樂園》和《橘色》對比，也能發現它可怕的單壹扁平化傾向。對壹整個社會生態系統的群像呈現不見了，取而代之的是壹根筋的類型化劇情；對人物較為細膩多面的刻畫不見了，取而代之的是符號化的刻板印象復讀。
▲電影《阿諾拉》海報
02 人物的工具化
貝克的前作打動我的點，在於他對邊緣人群體抱有的共情與溫情。《橘色》中的性少數群體，《佛羅裡達樂園》中的單親媽媽，《紅色火箭》中的過氣男優，各有各的人格弱點，近乎不可救藥，但總能從貝克的平視視角及對這些角色的人性刻畫中，感受到某種同病相憐的溫度，和導演對其不切實際的夢想的認同。這種溫度在《阿諾拉》中基本是缺失的。
《阿諾拉》的同名主人公是位有俄羅斯血統的脫衣舞女。她在釣上俄羅斯寡頭家族少爺伊萬後做上了階級躍遷之夢，現實也在迎合她的夢想：伊萬在雇她做了壹周臨時女友後立刻與她在拉斯維加斯成婚。但當伊萬父母派來叁個打手強制他們離婚時，伊萬當場跑路，阿諾拉不得不獨自應付不可逆轉的局面。
在《阿諾拉》當中，幾乎不存在引人共情的人物。少爺伊萬的紈褲懦弱自不必說；打手伊戈爾對阿諾拉壹見鍾情，在執行退婚任務的同時盡可能照顧她，但贰人關系中的不對等權力，使得伊戈爾的溫柔眼神總是暗藏凶險。至於主人公阿諾拉，完全是粗俗膚淺的美國夢的肉身象征：她向往著壹步登天、經濟無憂的生活，而在獲得這種生活後她會做什麼？無非是靠賭博、酒精、毒品、性愛和購物來打發日子。
說到底，阿諾拉不過是貝克用來諷刺當下美國夢和晚期資本主義社會邏輯的工具。但他的諷刺和批判，與他所批判的邏輯本身壹樣膚淺，同時他還失去了自己在前作中具有的人道視點和共情心，這使得影片給人帶來的觀感無比空虛、疲憊。
直到結尾處，貝克才試圖為觀眾喚起對阿諾拉的同情。她的階級躍遷夢已碎，但當她看到伊戈爾為她保留的婚戒時，她猶豫片刻，又情不自禁地爬上了伊戈爾的大腿。導演邀請我們同情阿諾拉的崩潰：只有當她破碎時，她才擁有最多人性；但導演似乎也在邀請我們品嘗某種復仇快感：只有壹個安於接受階級秩序，並被迫擁抱其同溫層群體的阿諾拉，才是值得喜歡的。
如此結尾到底在表達何種取向？我實在不願細想。肖恩·貝克在獲得奧斯卡獎後依然在台上語態誠懇地感謝著性工作者群體，但那個底層出身、底層視角且從不吝於為底層發聲的他還是否存在，大概只有他自己清楚。
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