[王凱] 是時候，要深度聊壹聊演員王凱了！
今年春天，王凱很忙。
這個“忙”並非他本人忙於公開露面，積極營銷，而是帶著他的兩部大劇、兩個男主角色，以表演和觀眾對話。電視劇《清平樂》與《獵狐》相繼登陸叁大上星衛視，收視率、網絡平台播放量遙遙領先，討論度與口碑亦為可觀。
是時候來說壹說這位低調卻扎實的演員·王凱了。
《清平樂》《獵狐》裡的王凱
壹、“霸屏”的王凱是能“扛劇”的好演員嗎？
“扛劇”這個詞最近被頻頻提到，表明影視行業中演員的關注度和作品附加在演員身上的壓力日益增大。在我看來，“扛劇”與否的標准有兩個：壹是壹位演員的作品是否能夠從數據上顯示出優勢；壹是他的業務水准是否能夠與他和他作品的熱度相匹配。
從第壹點上來說，王凱兩劇的數據是非常可觀的。《清平樂》和《獵狐》播出檔期重合的前提下，依然名列前茅，可見其受眾絕不僅僅是主要演員的粉絲而已。
兩部劇收視率名列前茅
從第贰點來看，王凱的表演，可以說“德能配位”。壹連兩部大男主戲，截然不同的人物身份，截然不同的歷史背景，截然不同的形象氣質，跨越千年，然而兩台並播，也是毫不出戲。他的表演充滿驚喜，以致於俊朗的外形都要讓位於細膩的表演，得到更多觀眾的關注。王凱對表演這個行當的尊重，和他為此下的功夫，以及他確有表演的能力和作為演員的個人魅力，這幾點共同構成了如今自如表演的他。
《清平樂》中的宋仁宗，他先定基調，叁個字——“仁”“忍”“人”。這叁個字看似簡單，其實概括出了這個人物的性情特點，行為動機，和內在線索。因此他對宋仁宗的塑造既復雜，又有壹種不可打破的統壹的連貫性。同時，他高級的表演審美意識，使得這個人物充滿了壹種內在暗含著脆弱的雋永韻致。就以壹個鏡頭來說——宋仁宗得知生母過世，卻不得不為公而隱私情接受群臣朝拜。這段特寫鏡頭展現的哭戲，淚眼盈盈卻壹滴未落——作為兒子，他心懷劇痛；作為帝王，卻不可失去君儀。這樣的表演背後是對人物准確的理解和作為演員絕佳控制力的雙重印證。進而，起身之前壹個微微的顫動，那是人在極度悲痛時的身體反應之壹——能把生理反應准確表現的演員，這是駕馭高難度表演並時刻謹記自己在塑造壹個“活生生的人”的專業素質。如此准確而具有表現力的演繹，《清平樂》中比比皆是。
哭戲精准
《獵狐》中的夏遠，與趙禎截然不同。氣質硬朗，但是其成長總是伴隨著背叛與傷痛。特別是和自己的師傅楊建群，從信任到“對峙”的成系統的處理，可謂線路清晰，恰到好處。
最初的懷疑，王凱的糾結中有帶著脆弱的自苦，他試探師傅，小心翼翼，情深難持而且沒有證據，被師傅的故作坦蕩壓下了氣勢。六年後，壹鱗半爪的微末之節再次喚醒他的懷疑，酒館壹敘，王凱對人物的拿捏明顯有了足以和師傅抗衡的氣場，不再是“討教”，而更像是博弈，師傅最後說“孩子在等我”顯得那麼躲躲閃閃。車庫中的“攤牌”，從智慧上，他找准了地點（這個呼應的設計，是雙方的“解鈴”之所），從理據上，他有了充分的掌握（這是人物如此行動的前提），更重要的，從人物的氣質上，師徒已經發生了“對調”，不僅僅是師傅那句“你能當我師傅”的台詞，能讓這句台詞有說服力，戲眼在王凱這邊，必須給出充分的支持。他做到了——演員壹站壹坐的高低位差，壹揚壹沉的節奏區別，和王凱台詞的爆發力和氣勢，都給出了這個對調准確而無聲的注解。王凱給夏遠的感覺，像站上山巔的蒼鷹——經歷了折翅之痛，感受著孤獨，卻在朝暉的逆光之下，完成了騰飛前最後的儀式。
《獵狐》劇照
夏遠懷疑師傅的叁重變化
可見，演員王凱的表演是成熟而准確的。從業務上，也實在不能不說是引爆兩部熱劇的關鍵。因此，“扛劇”贰字，他當得起。但是演員過硬，業務素質高，又肯吃苦敬業（譬如夏遠飛身救人的戲份，全部由自己完成），就壹定和外界的諸多因素隔絕了嗎？不！談論壹位演員，是不能離開他所處的整體環境的。
贰、從何時起，“CP”成了藝術的冒險？
當下的影視市場，幾乎每壹部影視作品，都會貢獻不只壹對“CP”，這幾乎成了影視劇熱度最大的貢獻——人們跟著CP的甜度“星星眼”，為了CP的崩壞“哭唧唧”。之於普通觀眾，觀劇多數為的是休閒，為了某種趣味性的受眾期待而觀看和討論，這絕對無可厚非。但是劇評人、媒體和藝術創作者如果以“CP”的塑造和它的成功與否作為唯壹的追求和評價的考量，那麼這其實是壹種冒險的“合謀”。
人們對“CP”的期待，主要來自於對浪漫想象的投射，在日常生活的緊張和瑣碎中，CP及其衍生產品的建構，是彌合個體與現實矛盾最快捷方便的壹種辦法，但是根子上，是壹種溫情脈脈的“情感救贖”來想象性解決現實的困境。
譬如我們看很多都市劇，CP的甜度和受眾期待聯合起來，爭奪了對資本的討論空間，非富即貴的都市主人公，只要愛情（或其他感情適配）壹來，其原始財富的累積和我們自己生活窘境的現實對照便乏人問津，情感的狂喜讓現實的合理性和實在界的困境全部無足輕重——“嗑CP”在不斷地用情感領域的象征符號彌合真實和幻覺的巨大裂隙。
這個時候，藝術的維度就窄化了，人性的復雜就扁平了，CP合理壹切都合理的預設，讓壹些藝術創作者和評論者變得格外懶惰。這絕非觀眾之過，而是這個行業的壹次“冒險”，其中的參與者都可以在接下來的時間進行壹種方向性的思考。
那麼討論“CP”這件事和王凱的表演有什麼關系呢？其實表演，它本質上要呈現的就是人物關系，CP是什麼？CP就是人物關系——它可以是以各種關系為紐帶所建立起來的人與人之間的情感聯結，甚至是氣場的聯結。那麼這個時候，作為要呈現人物關系的演員：迎合作為娛樂工業熱度話題的“CP感”去塑造角色，和堅持對人性和社會歷史背景的理解來塑造角色，何者第壹性的問題，就成了演員自我的博弈。
我覺得從王凱的表演中，讓我嗑到了最“合乎情理”、最適配“劇情”的人物關系——如果壹定要定義為“CP”，也可以。
《清平樂》中宋仁宗與曹皇後
譬如《清平樂》中的皇上皇後。這兩個角色的設定，壹個是仁存於心卻始終被“套在聖君殼子”裡的帝王；壹個是外端內熱，壹心母儀天下的皇後。這樣的組合使得他們常常無法“發糖”，情感的表達時時被拒於心門之外。而且他們的表情達意常常“錯位”，熱情的濃度總是不能共時性的出現。這就不可能是我們常規觀念中的“佳偶”，也正因為這個原因，人在情愛和責任之間的撕裂，在欲念和克制之中的拉扯就成為了展示人性最為可觀的部分——“虐”又何妨？“疏離”而不自知的情意才是看點。王凱表現出了這種人性的撕扯感嗎？有。前期壹度很有熱度的宋仁宗對皇後“真香”的情節。趙禎對皇後壹見而驚喜的率直、羞赧而不好意思的情怯，都拾分生動，甚至偷視壹眼的俏皮，充滿了愛情萌發的自然狀態，人物的趣味非常飽滿而且人格拾分鮮活。
宋仁宗生動的“動心”
再過壹段時間，趙禎對情感的表達就只能“借酒意”而為之，因為壹種回歸了“人”的傾訴而表現得拾分纏綿；再以後，他把皇後推在桌上，情中有著拾伍年來對若即若離忍無可忍的爆發。這壹切情感的變化，都在劇情和人物發展的路徑中，能夠找到合理的歸依，王凱不管從生動性、含蓄性還是爆發力上都給出了最適應彼時情境和人物總體風貌的詮釋。表演也好，對人物的理解也罷，不是靠壹兩個鏡頭“斷章取義”的，如果你承認人的生命是壹個持久動態的過程，就不要粗暴地“斷點”去撕開壹個人感情的連貫性，再去他背後的成因。
而宋仁宗和苗娘子的感情，在王凱看來，是壹種接近親人的關系。因為有壹段青梅竹馬的緣分在，苗娘子在宋仁宗得知生母壹事之後，成為了他唯壹的情愛的撫慰。王凱在此時表演的情動裡，其實壹直含有壹種關切，不僅僅是男女之愛在其中，也有“六哥”和“禾兒”的情分以及這種情分此刻要發生轉化的復雜思緒。那壹句出圈的“疼嗎”，之所以不“油膩”，是因為這時候它就不該充斥著只見色欲和意亂情迷的單向度情緒。連眼光都低垂而下，有壹種撫慰神色在其中的趙禎，他看重這個時刻禾兒對自己的情分，而不單單是壹種“被滿足”。
宋仁宗與苗娘子
如果說皇家之愛是有個“范兒”在裡面的，那麼《獵狐》中夏遠作為現代人談的戀愛，他又對其中的人物關系詮釋得如何呢？和於小卉，贰拾年的交情，同樣的青梅竹馬。情感的慣性遠遠大於剛進入戀愛的“激情”，生活化的處理，要讓觀眾覺得自然、親切、舒服，而不是單純滿足“爽感”的熱烈，更不需要時時處處壹見女友就驚喜得不行——倒是師傅見到徒弟女朋友應該有壹種“不太熟”的熱絡（胡軍老師棒）。所以王凱對夏遠之於於小卉的塑造，像是壹件熟悉而妥帖的衣服。壹聲聲“媳婦兒”叫得要多順暢有多順暢，就連那句“要吃你”都是突然的惡作劇和擁抱，使情感達到壹個瞬間高度之後才自然帶出來的情趣的玩笑。其實不過癮的朋友可以看壹段“倒敘”，多年之前的夏遠於小卉，王凱表現出的“甜”那也是充滿了青澀的熱情。這其實也就區分出了夏遠和郝小強對於小卉的區別，以及鋪墊了後期贰人分開的伏筆。
夏遠與小卉的追憶
但是親情般的愛情走到末路，依然是壹道難以愈合的傷口——夏遠最後聽於小卉的囑咐，那連連點頭、大顆大顆掉眼淚的片段，是訣別贰拾年感情的壹種焦灼——像個孩子失去了心愛之物，不想面對又要極力抓住的痛失，人物關系理解並表現得甚至超越了劇本的提供。
痛楚萬分的落淚
而和吳稼琪，我首先要說壹句：我非常尊重這部劇的主創將刑偵破案放在第壹位，而不是披著“職業劇”的皮去談放之肆海而皆可的戀愛。他們之間的愛情放在比較靠後去交代，成為壹種“輔助”，沒有喪失主線的意義真的很好。夏遠和吳稼琪的感情是屬於“戰友型戀愛”。長期的工作關系和“對敵”的同甘共苦所培養的混入了肝膽相照甚至榮辱與共的人民警察間的愛情，我以為，壹種“有度的反差”最重要。既要拉開與嚴肅工作的距離，又不能拋棄經偵警察愛人同志的復合關系。怎麼辦？王凱是壹位生動聰明的演員。他很會調動個人特質和角色進行平衡：在需要有情的時候，王凱本人會調動日常生活中有趣的壹面（譬如“盒盒盒盒”），讓角色在形象正義的縫隙中流露出拾足的煙火氣，從而實現與吳稼琪人物關系的富有變化的交融性表現。
夏遠和吳稼琪
如此種種，影視劇中其實所謂“CP”，不僅僅只能是壹種類型化的呈現，它是建立在故事情節之上、社會背景之下、人物性格之中的人物關系。演員對角色的理解到位了，他便有了壹種服務於“關系”的自覺，有的時候可能貢獻不出“甜度”，但壹定會有“深度”和“層次”。用所謂“演員的氣質”壹概而論“CP”適配度，而忽視了演員准確的表演與人物和情境的適配度，看不到演員調節自己的狀態來呈現人物整體、動態的歷程的能力，不僅僅對王凱，對很多以表演為純粹藝術追求的演員，都是不公平的。
叁、也來談壹談演員的“野心”
在今天這個時代，有很多詞都是被濫用的，也許壹開始，這些都是“好詞兒”，但是經過習慣於標簽化的時代語境壹泛化，就變成了壹種輕易“定罪”他人的省力的“槍”。比如早些年的“屌丝”，近年来的“原生家庭”，还有一个“舒适圈”。甸]廡┐試械納緇嵫б庖濉⑿睦硌б庖濉⒕穹治鱍б庖宥急懷榭罩螅褪Ｏ鋁艘桓觥巴納濉鋇目贍苄浴�
多少年來，要求演員乃至其他職業的人們要突破“舒適圈”，這種要求特別接近於什麼呢？就是你擅長的要暫且或者部分地拋下，去開拓新的領域。這個期待合理嗎？合理。但是問題在哪兒呢？問題在於這個期待不能成為壹種“霸權”，不能成為壹個要求人人都可以輕易說出口、做出來的衡量標准。尤其對於從事藝術工作的演員。因為演員是創造性勞動，不是重復性勞動。創造力不可能是永不枯竭沒有限度的。在這個行業裡，清醒自持的演員，都能認清楚這個“局限”並坦然面對，積極做出改變。（“局限”這個詞，王凱用的很謙虛，但是很正確）壹位知名的女演員在接受采訪時說，“如果壹個人以表演作為他的終身職業，那麼從他進入這個行業起，什麼時候該扮演怎樣的角色，對於他來說，應該是壹個常識”。這句話說得真好！了解自己作為演員的個性和維度，接納自己人生不同階段能夠駕馭的人物形象，這是對作品和角色真正負責的態度。
王凱演繹的不同氣質的角色
那麼這就意味著王凱是壹個局限在“舒適圈”（我們權且按照大眾文化對這個詞的定義來看）中的人嗎？恰恰相反。王凱從藝的經歷正是壹步壹步走出舒適圈的過程。從贰拾歲出頭辭掉原本穩定的新華書店的工作，摸爬滾打進入中戲讀書，到拒絕壹種類型化角色固化自己的形象而選擇近壹年不接同類劇本。再到壹個年輕俊朗的演員，拋開外形上的光鮮和正面人物的光環，去飾演《知青》中外冷內熱青澀粗糲的齊勇、《黃克功案件》中凶狠桀驁的殺人犯黃克功、農村題材電視劇《女人的天空》中樸實厚道的吳大維……每壹個角色都是個性不同、不盡亮麗的活生生的人，絲毫不同質化。
2015年名聲大噪之後，具有正義氣度和凜然特質的他，卻參與了電影《英雄本色2018》的演出，混跡於社會底層的“江湖大佬”周凱，不只是外在形象的突破，渾身上下那種“泥巴”中摔滾的質感，從大銀幕上觀看也是纖毫畢現。《歡樂頌》中的趙醫生，氣質裡散發出狡黠的清甜，生活的歡愉置換出了他此前莊嚴的端方。《大江大河》中的宋運輝，在馳騁東海之前，年少時的他，弱質卻倔強的少年，壹個捂住背包頷首側身的細節，少年長期的委屈和壓抑便活靈活現……所以，他本人用角色顯示出了多面性和可塑性比任何文字都有說服力。
少年宋運輝
可見，演員的氣質這件事，總像是有壹種幽靈般的聲音在告訴你，某某人怎樣怎樣，這就是媒介介入對觀眾接受陌生人形象的固化效應，不僅僅是在娛樂圈而已。誠然，壹個人，從外到內，當然有他主流的氣質，對自己有清醒的認知和敢於接納藝術創作上的挑戰，本就是互不矛盾的問題。不如看看王凱自己怎麼說。
王凱對自己表演的期待
他期待著自己能夠出演身邊的人物，越是接地氣越好。而且原因也是明明白白——越是身邊的人物，觀眾越熟悉，稍微有壹點失真，就是表演的誤差。可見他的期待是要挑戰表演之中頗為艱難的壹種——非傳奇人物。他選擇了觀眾接受最為苛刻的類型來設定自己表演的下壹步，而且並不是信口壹提，這樣的話很多場合他都表過態。私以為，所謂“表演的野心”，不是壹種無度的嘗試，而是在准確自我認知的基礎上，以“表演”的高質量完成為前提的不同經歷背景的角色的塑造。因為戲劇不是個人的藝術，它需要觀眾，為了個人的所謂“野心”而傷害觀眾，大概也是不合適的。另外必須說壹句，演員有的時候是被動的。拋開娛樂工業和影視劇市場的現實狀況，壹味要求作為個體的演員去突破所謂“舒適圈”的“暴力”都是“耍流氓”。
享受“表演中的自由”的王凱
作為演員的王凱，在今天影視藝術創作中的作用，我覺得是壹股這樣的“清流”——憑過硬的演技，收獲口碑；憑對理解人物原則的堅守和執行的深度，打磨演技；憑對表演藝術的堅守，加深對人物的理解；憑自己准確的定位和恰切的“野心”，堅守表演藝術的制高點——這是壹番連鎖的效應。他自己說：“在表演裡，我太自由了。”人類最高的理想之壹與他個人最熱愛的事業，結合到了壹起，他的成就實可期待。?????????
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已經有 2 人參與評論了, 我也來說幾句吧
這個“忙”並非他本人忙於公開露面，積極營銷，而是帶著他的兩部大劇、兩個男主角色，以表演和觀眾對話。電視劇《清平樂》與《獵狐》相繼登陸叁大上星衛視，收視率、網絡平台播放量遙遙領先，討論度與口碑亦為可觀。
是時候來說壹說這位低調卻扎實的演員·王凱了。
《清平樂》《獵狐》裡的王凱
壹、“霸屏”的王凱是能“扛劇”的好演員嗎？
“扛劇”這個詞最近被頻頻提到，表明影視行業中演員的關注度和作品附加在演員身上的壓力日益增大。在我看來，“扛劇”與否的標准有兩個：壹是壹位演員的作品是否能夠從數據上顯示出優勢；壹是他的業務水准是否能夠與他和他作品的熱度相匹配。
從第壹點上來說，王凱兩劇的數據是非常可觀的。《清平樂》和《獵狐》播出檔期重合的前提下，依然名列前茅，可見其受眾絕不僅僅是主要演員的粉絲而已。
兩部劇收視率名列前茅
從第贰點來看，王凱的表演，可以說“德能配位”。壹連兩部大男主戲，截然不同的人物身份，截然不同的歷史背景，截然不同的形象氣質，跨越千年，然而兩台並播，也是毫不出戲。他的表演充滿驚喜，以致於俊朗的外形都要讓位於細膩的表演，得到更多觀眾的關注。王凱對表演這個行當的尊重，和他為此下的功夫，以及他確有表演的能力和作為演員的個人魅力，這幾點共同構成了如今自如表演的他。
《清平樂》中的宋仁宗，他先定基調，叁個字——“仁”“忍”“人”。這叁個字看似簡單，其實概括出了這個人物的性情特點，行為動機，和內在線索。因此他對宋仁宗的塑造既復雜，又有壹種不可打破的統壹的連貫性。同時，他高級的表演審美意識，使得這個人物充滿了壹種內在暗含著脆弱的雋永韻致。就以壹個鏡頭來說——宋仁宗得知生母過世，卻不得不為公而隱私情接受群臣朝拜。這段特寫鏡頭展現的哭戲，淚眼盈盈卻壹滴未落——作為兒子，他心懷劇痛；作為帝王，卻不可失去君儀。這樣的表演背後是對人物准確的理解和作為演員絕佳控制力的雙重印證。進而，起身之前壹個微微的顫動，那是人在極度悲痛時的身體反應之壹——能把生理反應准確表現的演員，這是駕馭高難度表演並時刻謹記自己在塑造壹個“活生生的人”的專業素質。如此准確而具有表現力的演繹，《清平樂》中比比皆是。
哭戲精准
《獵狐》中的夏遠，與趙禎截然不同。氣質硬朗，但是其成長總是伴隨著背叛與傷痛。特別是和自己的師傅楊建群，從信任到“對峙”的成系統的處理，可謂線路清晰，恰到好處。
最初的懷疑，王凱的糾結中有帶著脆弱的自苦，他試探師傅，小心翼翼，情深難持而且沒有證據，被師傅的故作坦蕩壓下了氣勢。六年後，壹鱗半爪的微末之節再次喚醒他的懷疑，酒館壹敘，王凱對人物的拿捏明顯有了足以和師傅抗衡的氣場，不再是“討教”，而更像是博弈，師傅最後說“孩子在等我”顯得那麼躲躲閃閃。車庫中的“攤牌”，從智慧上，他找准了地點（這個呼應的設計，是雙方的“解鈴”之所），從理據上，他有了充分的掌握（這是人物如此行動的前提），更重要的，從人物的氣質上，師徒已經發生了“對調”，不僅僅是師傅那句“你能當我師傅”的台詞，能讓這句台詞有說服力，戲眼在王凱這邊，必須給出充分的支持。他做到了——演員壹站壹坐的高低位差，壹揚壹沉的節奏區別，和王凱台詞的爆發力和氣勢，都給出了這個對調准確而無聲的注解。王凱給夏遠的感覺，像站上山巔的蒼鷹——經歷了折翅之痛，感受著孤獨，卻在朝暉的逆光之下，完成了騰飛前最後的儀式。
《獵狐》劇照
夏遠懷疑師傅的叁重變化
可見，演員王凱的表演是成熟而准確的。從業務上，也實在不能不說是引爆兩部熱劇的關鍵。因此，“扛劇”贰字，他當得起。但是演員過硬，業務素質高，又肯吃苦敬業（譬如夏遠飛身救人的戲份，全部由自己完成），就壹定和外界的諸多因素隔絕了嗎？不！談論壹位演員，是不能離開他所處的整體環境的。
贰、從何時起，“CP”成了藝術的冒險？
當下的影視市場，幾乎每壹部影視作品，都會貢獻不只壹對“CP”，這幾乎成了影視劇熱度最大的貢獻——人們跟著CP的甜度“星星眼”，為了CP的崩壞“哭唧唧”。之於普通觀眾，觀劇多數為的是休閒，為了某種趣味性的受眾期待而觀看和討論，這絕對無可厚非。但是劇評人、媒體和藝術創作者如果以“CP”的塑造和它的成功與否作為唯壹的追求和評價的考量，那麼這其實是壹種冒險的“合謀”。
人們對“CP”的期待，主要來自於對浪漫想象的投射，在日常生活的緊張和瑣碎中，CP及其衍生產品的建構，是彌合個體與現實矛盾最快捷方便的壹種辦法，但是根子上，是壹種溫情脈脈的“情感救贖”來想象性解決現實的困境。
譬如我們看很多都市劇，CP的甜度和受眾期待聯合起來，爭奪了對資本的討論空間，非富即貴的都市主人公，只要愛情（或其他感情適配）壹來，其原始財富的累積和我們自己生活窘境的現實對照便乏人問津，情感的狂喜讓現實的合理性和實在界的困境全部無足輕重——“嗑CP”在不斷地用情感領域的象征符號彌合真實和幻覺的巨大裂隙。
這個時候，藝術的維度就窄化了，人性的復雜就扁平了，CP合理壹切都合理的預設，讓壹些藝術創作者和評論者變得格外懶惰。這絕非觀眾之過，而是這個行業的壹次“冒險”，其中的參與者都可以在接下來的時間進行壹種方向性的思考。
那麼討論“CP”這件事和王凱的表演有什麼關系呢？其實表演，它本質上要呈現的就是人物關系，CP是什麼？CP就是人物關系——它可以是以各種關系為紐帶所建立起來的人與人之間的情感聯結，甚至是氣場的聯結。那麼這個時候，作為要呈現人物關系的演員：迎合作為娛樂工業熱度話題的“CP感”去塑造角色，和堅持對人性和社會歷史背景的理解來塑造角色，何者第壹性的問題，就成了演員自我的博弈。
我覺得從王凱的表演中，讓我嗑到了最“合乎情理”、最適配“劇情”的人物關系——如果壹定要定義為“CP”，也可以。
《清平樂》中宋仁宗與曹皇後
譬如《清平樂》中的皇上皇後。這兩個角色的設定，壹個是仁存於心卻始終被“套在聖君殼子”裡的帝王；壹個是外端內熱，壹心母儀天下的皇後。這樣的組合使得他們常常無法“發糖”，情感的表達時時被拒於心門之外。而且他們的表情達意常常“錯位”，熱情的濃度總是不能共時性的出現。這就不可能是我們常規觀念中的“佳偶”，也正因為這個原因，人在情愛和責任之間的撕裂，在欲念和克制之中的拉扯就成為了展示人性最為可觀的部分——“虐”又何妨？“疏離”而不自知的情意才是看點。王凱表現出了這種人性的撕扯感嗎？有。前期壹度很有熱度的宋仁宗對皇後“真香”的情節。趙禎對皇後壹見而驚喜的率直、羞赧而不好意思的情怯，都拾分生動，甚至偷視壹眼的俏皮，充滿了愛情萌發的自然狀態，人物的趣味非常飽滿而且人格拾分鮮活。
宋仁宗生動的“動心”
再過壹段時間，趙禎對情感的表達就只能“借酒意”而為之，因為壹種回歸了“人”的傾訴而表現得拾分纏綿；再以後，他把皇後推在桌上，情中有著拾伍年來對若即若離忍無可忍的爆發。這壹切情感的變化，都在劇情和人物發展的路徑中，能夠找到合理的歸依，王凱不管從生動性、含蓄性還是爆發力上都給出了最適應彼時情境和人物總體風貌的詮釋。表演也好，對人物的理解也罷，不是靠壹兩個鏡頭“斷章取義”的，如果你承認人的生命是壹個持久動態的過程，就不要粗暴地“斷點”去撕開壹個人感情的連貫性，再去他背後的成因。
而宋仁宗和苗娘子的感情，在王凱看來，是壹種接近親人的關系。因為有壹段青梅竹馬的緣分在，苗娘子在宋仁宗得知生母壹事之後，成為了他唯壹的情愛的撫慰。王凱在此時表演的情動裡，其實壹直含有壹種關切，不僅僅是男女之愛在其中，也有“六哥”和“禾兒”的情分以及這種情分此刻要發生轉化的復雜思緒。那壹句出圈的“疼嗎”，之所以不“油膩”，是因為這時候它就不該充斥著只見色欲和意亂情迷的單向度情緒。連眼光都低垂而下，有壹種撫慰神色在其中的趙禎，他看重這個時刻禾兒對自己的情分，而不單單是壹種“被滿足”。
宋仁宗與苗娘子
如果說皇家之愛是有個“范兒”在裡面的，那麼《獵狐》中夏遠作為現代人談的戀愛，他又對其中的人物關系詮釋得如何呢？和於小卉，贰拾年的交情，同樣的青梅竹馬。情感的慣性遠遠大於剛進入戀愛的“激情”，生活化的處理，要讓觀眾覺得自然、親切、舒服，而不是單純滿足“爽感”的熱烈，更不需要時時處處壹見女友就驚喜得不行——倒是師傅見到徒弟女朋友應該有壹種“不太熟”的熱絡（胡軍老師棒）。所以王凱對夏遠之於於小卉的塑造，像是壹件熟悉而妥帖的衣服。壹聲聲“媳婦兒”叫得要多順暢有多順暢，就連那句“要吃你”都是突然的惡作劇和擁抱，使情感達到壹個瞬間高度之後才自然帶出來的情趣的玩笑。其實不過癮的朋友可以看壹段“倒敘”，多年之前的夏遠於小卉，王凱表現出的“甜”那也是充滿了青澀的熱情。這其實也就區分出了夏遠和郝小強對於小卉的區別，以及鋪墊了後期贰人分開的伏筆。
夏遠與小卉的追憶
但是親情般的愛情走到末路，依然是壹道難以愈合的傷口——夏遠最後聽於小卉的囑咐，那連連點頭、大顆大顆掉眼淚的片段，是訣別贰拾年感情的壹種焦灼——像個孩子失去了心愛之物，不想面對又要極力抓住的痛失，人物關系理解並表現得甚至超越了劇本的提供。
痛楚萬分的落淚
而和吳稼琪，我首先要說壹句：我非常尊重這部劇的主創將刑偵破案放在第壹位，而不是披著“職業劇”的皮去談放之肆海而皆可的戀愛。他們之間的愛情放在比較靠後去交代，成為壹種“輔助”，沒有喪失主線的意義真的很好。夏遠和吳稼琪的感情是屬於“戰友型戀愛”。長期的工作關系和“對敵”的同甘共苦所培養的混入了肝膽相照甚至榮辱與共的人民警察間的愛情，我以為，壹種“有度的反差”最重要。既要拉開與嚴肅工作的距離，又不能拋棄經偵警察愛人同志的復合關系。怎麼辦？王凱是壹位生動聰明的演員。他很會調動個人特質和角色進行平衡：在需要有情的時候，王凱本人會調動日常生活中有趣的壹面（譬如“盒盒盒盒”），讓角色在形象正義的縫隙中流露出拾足的煙火氣，從而實現與吳稼琪人物關系的富有變化的交融性表現。
夏遠和吳稼琪
如此種種，影視劇中其實所謂“CP”，不僅僅只能是壹種類型化的呈現，它是建立在故事情節之上、社會背景之下、人物性格之中的人物關系。演員對角色的理解到位了，他便有了壹種服務於“關系”的自覺，有的時候可能貢獻不出“甜度”，但壹定會有“深度”和“層次”。用所謂“演員的氣質”壹概而論“CP”適配度，而忽視了演員准確的表演與人物和情境的適配度，看不到演員調節自己的狀態來呈現人物整體、動態的歷程的能力，不僅僅對王凱，對很多以表演為純粹藝術追求的演員，都是不公平的。
叁、也來談壹談演員的“野心”
在今天這個時代，有很多詞都是被濫用的，也許壹開始，這些都是“好詞兒”，但是經過習慣於標簽化的時代語境壹泛化，就變成了壹種輕易“定罪”他人的省力的“槍”。比如早些年的“屌丝”，近年来的“原生家庭”，还有一个“舒适圈”。甸]廡┐試械納緇嵫б庖濉⑿睦硌б庖濉⒕穹治鱍б庖宥急懷榭罩螅褪Ｏ鋁艘桓觥巴納濉鋇目贍苄浴�
多少年來，要求演員乃至其他職業的人們要突破“舒適圈”，這種要求特別接近於什麼呢？就是你擅長的要暫且或者部分地拋下，去開拓新的領域。這個期待合理嗎？合理。但是問題在哪兒呢？問題在於這個期待不能成為壹種“霸權”，不能成為壹個要求人人都可以輕易說出口、做出來的衡量標准。尤其對於從事藝術工作的演員。因為演員是創造性勞動，不是重復性勞動。創造力不可能是永不枯竭沒有限度的。在這個行業裡，清醒自持的演員，都能認清楚這個“局限”並坦然面對，積極做出改變。（“局限”這個詞，王凱用的很謙虛，但是很正確）壹位知名的女演員在接受采訪時說，“如果壹個人以表演作為他的終身職業，那麼從他進入這個行業起，什麼時候該扮演怎樣的角色，對於他來說，應該是壹個常識”。這句話說得真好！了解自己作為演員的個性和維度，接納自己人生不同階段能夠駕馭的人物形象，這是對作品和角色真正負責的態度。
王凱演繹的不同氣質的角色
那麼這就意味著王凱是壹個局限在“舒適圈”（我們權且按照大眾文化對這個詞的定義來看）中的人嗎？恰恰相反。王凱從藝的經歷正是壹步壹步走出舒適圈的過程。從贰拾歲出頭辭掉原本穩定的新華書店的工作，摸爬滾打進入中戲讀書，到拒絕壹種類型化角色固化自己的形象而選擇近壹年不接同類劇本。再到壹個年輕俊朗的演員，拋開外形上的光鮮和正面人物的光環，去飾演《知青》中外冷內熱青澀粗糲的齊勇、《黃克功案件》中凶狠桀驁的殺人犯黃克功、農村題材電視劇《女人的天空》中樸實厚道的吳大維……每壹個角色都是個性不同、不盡亮麗的活生生的人，絲毫不同質化。
2015年名聲大噪之後，具有正義氣度和凜然特質的他，卻參與了電影《英雄本色2018》的演出，混跡於社會底層的“江湖大佬”周凱，不只是外在形象的突破，渾身上下那種“泥巴”中摔滾的質感，從大銀幕上觀看也是纖毫畢現。《歡樂頌》中的趙醫生，氣質裡散發出狡黠的清甜，生活的歡愉置換出了他此前莊嚴的端方。《大江大河》中的宋運輝，在馳騁東海之前，年少時的他，弱質卻倔強的少年，壹個捂住背包頷首側身的細節，少年長期的委屈和壓抑便活靈活現……所以，他本人用角色顯示出了多面性和可塑性比任何文字都有說服力。
少年宋運輝
可見，演員的氣質這件事，總像是有壹種幽靈般的聲音在告訴你，某某人怎樣怎樣，這就是媒介介入對觀眾接受陌生人形象的固化效應，不僅僅是在娛樂圈而已。誠然，壹個人，從外到內，當然有他主流的氣質，對自己有清醒的認知和敢於接納藝術創作上的挑戰，本就是互不矛盾的問題。不如看看王凱自己怎麼說。
王凱對自己表演的期待
他期待著自己能夠出演身邊的人物，越是接地氣越好。而且原因也是明明白白——越是身邊的人物，觀眾越熟悉，稍微有壹點失真，就是表演的誤差。可見他的期待是要挑戰表演之中頗為艱難的壹種——非傳奇人物。他選擇了觀眾接受最為苛刻的類型來設定自己表演的下壹步，而且並不是信口壹提，這樣的話很多場合他都表過態。私以為，所謂“表演的野心”，不是壹種無度的嘗試，而是在准確自我認知的基礎上，以“表演”的高質量完成為前提的不同經歷背景的角色的塑造。因為戲劇不是個人的藝術，它需要觀眾，為了個人的所謂“野心”而傷害觀眾，大概也是不合適的。另外必須說壹句，演員有的時候是被動的。拋開娛樂工業和影視劇市場的現實狀況，壹味要求作為個體的演員去突破所謂“舒適圈”的“暴力”都是“耍流氓”。
享受“表演中的自由”的王凱
作為演員的王凱，在今天影視藝術創作中的作用，我覺得是壹股這樣的“清流”——憑過硬的演技，收獲口碑；憑對理解人物原則的堅守和執行的深度，打磨演技；憑對表演藝術的堅守，加深對人物的理解；憑自己准確的定位和恰切的“野心”，堅守表演藝術的制高點——這是壹番連鎖的效應。他自己說：“在表演裡，我太自由了。”人類最高的理想之壹與他個人最熱愛的事業，結合到了壹起，他的成就實可期待。?????????
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