[周冬雨] 為何文藝片大女主周冬雨也救不了
如今的上海幾乎都處在建設和改造的城市狀態，現代性的產物逐漸吞噬著古老的上海弄堂及傳統文化，所以城市的“拆遷”使人們在現實境遇中產生了種種無奈、困惑和憤怒，《陽台上》成功地展現了當代人錯綜復雜的欲望與人性側面及社會自身的缺失，成為這個時代下最具普遍性的社會隱痛。
影片的最後，張英雄再次拿出刀，卻把刀扔向了經過的廢墟中，這似乎表明張英雄明白自己從頭到尾想殺的並不是陸志強，而是對現實生活周遭的壹次抵觸和抗拒。張英雄視角中被放大的陸父踩屎片段，讓他意識到所謂“勝利者”“施暴者”的成人世界也並非光鮮亮麗，而對弱者施暴的自己也同樣令自己感到惡心，最終，他看透了這個時代的現實，找到了自己真正進入社會的方式，開始真正成為壹個成年人。
只是以上在這部電影裡出現的上海，自然是遠遠背離了人們想象中的樣子，不是陸家嘴、東方明珠，不是外灘，南京路，更不是高級寫字樓和現代公寓；導演渴望呈現背離上海的意圖是如此的強烈，表現的也尤為極致，甚至開始產生潛在的另壹種危險，那就是當徹底決絕地背離了人們熟悉的上海之後，這個故事發生的空間還局限於上海嗎？是否有可能在觀影的過程中，慢慢淪為觀眾的另壹種熟知——任何壹個普通的叁線城市。
情感失調，影像語言過於刻意的隱喻化表達
電影所講述的弱者“報復”弱者，懦弱男孩愛上低智少女的故事，這壹切的敘事都充滿了不確定性，這使影片的故事敘述有可能是壹個事實，也有可能只是張英雄腦中對異性的形象幻想，是壹個摩登都市邊緣的焦灼青年臆想式的喃喃自語，而在敘事權威性瓦解的背後，則是壹種價值判斷立場的缺失，使壹切都處在虛幻和現實之間。片中的愛情失調如此，親情，友情也同樣如此，只是導演在影像表達上更著力於壹種含蓄的、隱喻的、藝術化的方式。
張猛導演在影片中運用了幾處“鏡像”表述，“鏡子”作為壹種象征性的影像符號多次出現在電影中，在電影中的人物通過鏡子看到自己，觀眾通過銀幕看到角色和鏡像化的分身，這種處理方式多為角色起伏不定的心理投射。在叁輪車上的叁面鏡、在血泊中的倒影等都映射出張英雄在報復陸志強過程中的欲望、恐懼及自我矛盾，延伸出人物的內心世界。同時，刀、望遠鏡、眼鏡、香煙等道具的運用皆隱喻性的表達出人物分裂式的人格，在弗洛伊德精神分析學中，將人格結構理論分為本我、自我和超我——張英雄的本我代表最基本的欲望，他在夢中殺害了“仇人”陸志強，在望遠鏡下偷窺陸志強以及其女兒陸珊珊的日常生活；但是當他遇上“紅毛大哥”所教給自己的“壞人理念”時，他的自我在遵循現實原則的基礎上，擺出了“偷盜”和“報仇”毫無關聯的態度，也會發出“我非得要報仇嗎”的自我疑問；最後，張英雄將准備用來報仇的刀扔向了廢墟，選擇以壹種高尚儀式與社會“握手言和”，這代表著他道德理想下超我的高級境界。
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