[周冬雨] 為何文藝片大女主周冬雨也救不了
春節檔與清明小長假期間的叁月，像是被商業大片放棄的陣地，預設了觀眾在這兩次集中觀影高峰之間必定會出現的休整和喘息，於是便成為文藝片的優選。獲得奧斯卡獎的《綠皮書》輕而易舉攻城掠地，壹部來自台灣翻拍拾多年前韓國電影的作品《比悲傷更悲傷的故事》也成了各影院觀眾的催淚劑，橫掃大陸票房。
而張猛導演的新作——《陽台上》在叁月的文藝片扎堆的檔期裡，表現著實差強人意。《陽台上》於3月15日上映，首日票房只有191萬；排片率從8%降到0.1%，上映9天總票房僅有387萬，為同期上映的另壹部小眾文藝片《過春天》的叁分之壹。連近些年票房成績出色的周冬雨，無論是飾演弱智少女，還是周冬雨首次擔綱出品人，都難以扭轉該片的頹勢。在此之前，張猛導演、編劇的電影《鋼的琴》（2011年）曾在各電影節斬獲大獎並受到影視界內外的壹致好評，去年仍有被翻出來重映，前後共執導過8部電影的張猛，其作為導演與編劇的功力並不被懷疑，只可惜近些年來未有同等份量和影響力的作品出現。
《陽台上》影片改編自青年作家任曉雯的同名小說，講述了在上海老城區“拆遷”的社會背景下，初入社會的上海青年張英雄（王鏘飾）為報復“殺父仇人”陸志強卻對其弱智女兒陸珊珊（周冬雨飾）產生情愫的故事。影片采用膠片拍攝，在細膩的顆粒質感下透視弱者“報復”弱者的社會心理。
按理說，《陽台上》這部影片，具備以下幾個特點：
首先，有故事。文學性是壹部文藝片的基石。以青年作家的同名小說為原本，因此有扎實的故事的基礎，豐滿的人物刻畫，生動的情節描寫，這是壹部文學作品能被選擇改編成電影的基本要素。否則，整個電影項目的前提就是不完全可靠的。
其次，有類型。青春，懸疑，犯罪，黑色，都可以成為這部電影的類型標簽。純真少女的美好身體，性萌動和被壓抑的少男欲望，中間是借助望遠鏡的《後窗》式窺視，這本就是電影發明百余年來激發最原始觀看本能的主題之壹。
再者，有意識鮮明的影像表達。盡管膠片攝影和數碼攝影在大銀幕上最終所呈現出來的影像氣質並不能為壹般的電影觀眾強烈感知，但導演仍然選擇了這種創作方式。全片除大量的“偷窺”鏡頭外，還大量使用了跟拍鏡頭，刻意搖晃的手持攝影和過於緊密的畫面構圖，以表現逼仄壓抑的空間感（社會空間、生活空間、人物的心理空間）和全片敘事的“私密性”。
有了以上叁大護身法寶的《陽台上》為何最終難以打動觀眾呢？壹副好端端的優質文藝片的架子為何卻呈現出電影學院學生畢業作品的水平和面貌？
敘事性弱，偏重壹個少年改邪歸正的心靈成長史
如今的中國電影市場上主要以青年觀眾為主體，自2013年趙薇執導的《致我們終將逝去的青春》掀起壹陣“青春熱”到現在，青春類型片壹直層出不窮，以風格迥異的表現形式湧現於銀幕。張猛導演對青春的表達不同於其他青春片，他擺脫了以逝去的青蔥歲月作為敘事主體的故事構建，拋棄對學生時代、校園愛情的美好敘述。
《陽台上》的男主角叫做張英雄，他不是同類青春片所標榜的帥氣魅力、情智雙高的活力男孩，他被現實生活壓抑著進而成為壹個游手好閒、生活卑微的邊緣青年，是後現代主義典型的“反英雄”人物；扮演“仇人”女兒的周冬雨也壹改前幾部作品中的活潑陽光，影片中的她是壹個童真化的低智少女，在高飽和玫紅色與紫紅色的鏡頭建構下，透露著神秘與欲望的無言表達。
張英雄通過對陸珊珊的偷窺，表達著其對愛情最基本的渴望，這種偷窺有《西西裡的美麗傳說》中純真少年對愛情的萌動，也有《陽光燦爛的日子》裡壓抑之下的自我表達。
長大未必成人，離家並不獨立；《陽台上》就是壹部青年（少年）曲折的心靈成長史。從為父報仇夢中手刃仇人，到轉移目標公交車站企圖襲擊，再到裹挾著猥褻之心對仇人之女下手繼而最終放棄報仇，這既是全片唯壹的敘事線索，更是主人公改邪歸正的心靈之路。
然而，影片對於人物的心理、情緒的變化傾注了過多的筆墨，正如電影影像裡所表現的，在大都市邊緣生存的張英雄是上海市井中無所事事的無業游民，他的生存狀態和細節被安排平鋪於電影畫面中，在碼頭廢棄的豪華船艙上發呆冥想，將喜怒哀樂消融於英雄聯盟的游戲中，舊居的拆遷、父親的突然離世、搬家後的寄人籬下等生活的無奈與壓力，在無形中撕扯著他不肯前行的孤獨內心，在母親“你能不能有點出息”、“你爸從來不哭”的言語打擊下，張英雄選擇了被動下的成長，可這注定是面對社會的無聲妥協。
張猛導演所表現的“心靈”成長源於當今社會的高壓，卻深刻的滲透在中國式家庭教育中，當成人世界負載了太多的社會責任後就會將這份焦慮轉移到自己的孩子身上，張英雄面對家庭的逼迫和融入社會的期盼，他不得不選擇“被動”成長，這是他融入社會的第壹步，卻也是重塑自我意識過程中的壹種掣制，由此也有利於觀眾反思在社會發展中孩子成長與原生家庭內核之間的導向性關系。
但導演顯然忽視了敘事。或者說，以情緒和心理節奏為核心主線進行敘事的效果並不理想。
在張英雄對仇人家的多次窺視中，桃紅色的窗戶玻璃散發著迷離的荷爾蒙氣息，觀眾讀懂了張英雄的心理情緒，卻難以從重復多次的窺視中獲得關於陸姍姍更多信息，以致於最後陸姍姍男友，以及張英雄給陸姍姍買球鞋的細節在全片尾聲處顯得突兀。
陳母和陸父，這兩個人物雖是配角但重要性是不言而喻的，而片中對這兩個人物的塑造，在拆遷之後卻是全面陷入停滯的。相比較陳母和陸父兩人，紅毛大哥對於張英雄的轉變起到了較大的影響，導演將兩人的互動壹直處理的比較恰當，可惜在關鍵的壹步（手刃仇人轉向強奸仇人之女），導演卻偏偏借由“紅毛”之口直接點明，而事實上這個關鍵的敘事轉向早已在之前大量出現的窺視鏡頭中鋪墊完成了，加上“紅毛”的約會被張英雄撞破，觀眾早已心照不宣等待著張英雄轉移目標，直接點明不僅沒有起到推動敘事的作用，反而使這個轉折的意味大打折扣。
敘事推動力的喪失，不僅損失了故事和情節的張力，對於人物心靈成長塑造而言也不失為壹種失助，難免使得全片流於情緒表面，沉醉於自我表達之嫌，加上年輕男演員孱弱無力的演技，顯出壹股稚嫩之氣。
背離上海，是繁華之下的廢墟還是普通叁線城市
賈樟柯有山西，畢贛有貴州凱裡。作為壹名“東北導演”，張猛也曾將地域化的時代表達展現於《耳朵大有福》、《勝利》等影視作品中，他擅於將影像的關注點投射於社會邊緣，在風格化的敘事形式下凸顯社會尖銳的矛盾，以敏銳獨特的個性視角表現底層人物在變革中的苦難與不幸、平凡與弱小、灰暗與光芒。
這次，張猛離開東北，轉而聚焦於中國現代化都市的最典型象征——上海。然而值得注意的是，《陽台上》雖以上海城市為背景，卻繞開了現代都市符號和對上海恢宏的現代性表達，取而代之的則是充斥著報仇、彷徨的老城廢墟以及生存於這裡的小人物，導演以鏡頭的力量撕開窺探現實的口子，向觀眾展示著另壹種意義上的上海，更赤裸、也更真實，從某種程度上來說，這是現實主義最真切的闡述。
影片中，上海人的生活空間是弄堂裡兩代人的上下鋪和壹張局促狹小的餐桌，是壹個隨意可以吃西餐的中產家庭，卻也是沒有單獨書桌，需要打地鋪的條件；關於上海地理空間的展示僅局限於畫面的邊緣，比如畫面壹角出現的高樓大廈，飛速駛過的地鐵；張英雄進入社會後，工作的地方像是城鄉結合部，居住的地方是群居房；除此之外便是廢墟，被拆除的，和等待被拆除的，廢棄的船EAST KING。
如今的上海幾乎都處在建設和改造的城市狀態，現代性的產物逐漸吞噬著古老的上海弄堂及傳統文化，所以城市的“拆遷”使人們在現實境遇中產生了種種無奈、困惑和憤怒，《陽台上》成功地展現了當代人錯綜復雜的欲望與人性側面及社會自身的缺失，成為這個時代下最具普遍性的社會隱痛。
影片的最後，張英雄再次拿出刀，卻把刀扔向了經過的廢墟中，這似乎表明張英雄明白自己從頭到尾想殺的並不是陸志強，而是對現實生活周遭的壹次抵觸和抗拒。張英雄視角中被放大的陸父踩屎片段，讓他意識到所謂“勝利者”“施暴者”的成人世界也並非光鮮亮麗，而對弱者施暴的自己也同樣令自己感到惡心，最終，他看透了這個時代的現實，找到了自己真正進入社會的方式，開始真正成為壹個成年人。
只是以上在這部電影裡出現的上海，自然是遠遠背離了人們想象中的樣子，不是陸家嘴、東方明珠，不是外灘，南京路，更不是高級寫字樓和現代公寓；導演渴望呈現背離上海的意圖是如此的強烈，表現的也尤為極致，甚至開始產生潛在的另壹種危險，那就是當徹底決絕地背離了人們熟悉的上海之後，這個故事發生的空間還局限於上海嗎？是否有可能在觀影的過程中，慢慢淪為觀眾的另壹種熟知——任何壹個普通的叁線城市。
情感失調，影像語言過於刻意的隱喻化表達
電影所講述的弱者“報復”弱者，懦弱男孩愛上低智少女的故事，這壹切的敘事都充滿了不確定性，這使影片的故事敘述有可能是壹個事實，也有可能只是張英雄腦中對異性的形象幻想，是壹個摩登都市邊緣的焦灼青年臆想式的喃喃自語，而在敘事權威性瓦解的背後，則是壹種價值判斷立場的缺失，使壹切都處在虛幻和現實之間。片中的愛情失調如此，親情，友情也同樣如此，只是導演在影像表達上更著力於壹種含蓄的、隱喻的、藝術化的方式。
張猛導演在影片中運用了幾處“鏡像”表述，“鏡子”作為壹種象征性的影像符號多次出現在電影中，在電影中的人物通過鏡子看到自己，觀眾通過銀幕看到角色和鏡像化的分身，這種處理方式多為角色起伏不定的心理投射。在叁輪車上的叁面鏡、在血泊中的倒影等都映射出張英雄在報復陸志強過程中的欲望、恐懼及自我矛盾，延伸出人物的內心世界。同時，刀、望遠鏡、眼鏡、香煙等道具的運用皆隱喻性的表達出人物分裂式的人格，在弗洛伊德精神分析學中，將人格結構理論分為本我、自我和超我——張英雄的本我代表最基本的欲望，他在夢中殺害了“仇人”陸志強，在望遠鏡下偷窺陸志強以及其女兒陸珊珊的日常生活；但是當他遇上“紅毛大哥”所教給自己的“壞人理念”時，他的自我在遵循現實原則的基礎上，擺出了“偷盜”和“報仇”毫無關聯的態度，也會發出“我非得要報仇嗎”的自我疑問；最後，張英雄將准備用來報仇的刀扔向了廢墟，選擇以壹種高尚儀式與社會“握手言和”，這代表著他道德理想下超我的高級境界。
張英雄的同事“紅毛大哥”在某種意義上與張英雄存在著相互性情感，是張英雄在失去父親後以壹種代替“父親”的身份出現在他所踏足的社會圈子中，這也類似於人生啟蒙師，但是其與張英雄對世界的認知中存在著分歧，“父親”形象的建構是具有現實關照意義的，使張英雄能夠重新審視自我，影片中兩個人在船艙的舞台上共同唱那首《浪子心聲》——命裡有時終須有，命裡無時莫強求，這是對殘忍現實下所作出的妥協與讓步，從側面反映出社會的變化無常。
張英雄在成長的掙扎中尋找著自我消遣和逃避現實的烏托邦，使他想象壹種比現在更好的生活，或對抗現實或心靈期許，但是人生啟蒙師“紅毛大哥”壹旦介入壹切都變得不盡人意。碼頭上停靠的那艘被人遺忘的廢棄豪華船艙——東方皇帝，是張英雄心靈寄托的聖潔之地，如同《海上鋼琴師》中1900般的精神向往，但是當赤裸身體的“紅毛大哥”和女同事把船艙當作發泄性欲之地時，張英雄失去了自我的庇佑；張英雄在上班的空閒時間用望遠鏡偷窺對面樓上的陸珊珊時，是表達其對愛情最基本的渴望，但當他撞見“紅毛大哥”偷偷拿自己的望遠鏡偷窺自己喜歡的異性，並且被施暴時，這徹底激怒了在烏托邦逃避著的張英雄。從這壹點上來講，“紅毛大哥”不再是壹個人，而更像是當今社會的壹個載體，負責將理想撕裂在現實中並強制性的讓張英雄接受。
通過隱喻性的表達，張猛導演在獨特的敘事思維下展示了人物成長的不安與矛盾，《陽台上》既是社會矛盾的呈現，亦是成長的反思，有別於同類題材中對成長問題的直觀性表達，既能引發觀眾對成長價值的探尋，也凸顯了導演對於創作風格的追求。
張猛導演的電影同中國社會和人的變化是密切相關的，他關注個體的命運，並試圖描繪出人們對於現實的思考：面對變革人們該懷抱怎樣的心態？傳統與現代、現實與理想、物質與精神該如何得到平衡？張猛導演試圖通過《陽台上》讓坐在電影院中的觀眾在浮躁的空氣下撫摸著生活的質感和人性的紋理，在看似平和樸實的視角背後，是壹個能夠涵蓋時代下的悲憫情懷和深沉思索。
最後的最後，筆者卻也想表達這樣壹個並不成熟的觀點：如果在同壹檔期內，同樣是文藝片卻有著懸殊的票房成績，可能就不是文藝片有沒有市場空間的問題了，而是文藝片觀眾願不願意為你的“文藝”買單的問題。
— THE END —
作者 | 范媛媛 談談
編輯 | 都欣
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還沒人說話啊，我想來說幾句
而張猛導演的新作——《陽台上》在叁月的文藝片扎堆的檔期裡，表現著實差強人意。《陽台上》於3月15日上映，首日票房只有191萬；排片率從8%降到0.1%，上映9天總票房僅有387萬，為同期上映的另壹部小眾文藝片《過春天》的叁分之壹。連近些年票房成績出色的周冬雨，無論是飾演弱智少女，還是周冬雨首次擔綱出品人，都難以扭轉該片的頹勢。在此之前，張猛導演、編劇的電影《鋼的琴》（2011年）曾在各電影節斬獲大獎並受到影視界內外的壹致好評，去年仍有被翻出來重映，前後共執導過8部電影的張猛，其作為導演與編劇的功力並不被懷疑，只可惜近些年來未有同等份量和影響力的作品出現。
《陽台上》影片改編自青年作家任曉雯的同名小說，講述了在上海老城區“拆遷”的社會背景下，初入社會的上海青年張英雄（王鏘飾）為報復“殺父仇人”陸志強卻對其弱智女兒陸珊珊（周冬雨飾）產生情愫的故事。影片采用膠片拍攝，在細膩的顆粒質感下透視弱者“報復”弱者的社會心理。
按理說，《陽台上》這部影片，具備以下幾個特點：
首先，有故事。文學性是壹部文藝片的基石。以青年作家的同名小說為原本，因此有扎實的故事的基礎，豐滿的人物刻畫，生動的情節描寫，這是壹部文學作品能被選擇改編成電影的基本要素。否則，整個電影項目的前提就是不完全可靠的。
其次，有類型。青春，懸疑，犯罪，黑色，都可以成為這部電影的類型標簽。純真少女的美好身體，性萌動和被壓抑的少男欲望，中間是借助望遠鏡的《後窗》式窺視，這本就是電影發明百余年來激發最原始觀看本能的主題之壹。
再者，有意識鮮明的影像表達。盡管膠片攝影和數碼攝影在大銀幕上最終所呈現出來的影像氣質並不能為壹般的電影觀眾強烈感知，但導演仍然選擇了這種創作方式。全片除大量的“偷窺”鏡頭外，還大量使用了跟拍鏡頭，刻意搖晃的手持攝影和過於緊密的畫面構圖，以表現逼仄壓抑的空間感（社會空間、生活空間、人物的心理空間）和全片敘事的“私密性”。
有了以上叁大護身法寶的《陽台上》為何最終難以打動觀眾呢？壹副好端端的優質文藝片的架子為何卻呈現出電影學院學生畢業作品的水平和面貌？
敘事性弱，偏重壹個少年改邪歸正的心靈成長史
如今的中國電影市場上主要以青年觀眾為主體，自2013年趙薇執導的《致我們終將逝去的青春》掀起壹陣“青春熱”到現在，青春類型片壹直層出不窮，以風格迥異的表現形式湧現於銀幕。張猛導演對青春的表達不同於其他青春片，他擺脫了以逝去的青蔥歲月作為敘事主體的故事構建，拋棄對學生時代、校園愛情的美好敘述。
《陽台上》的男主角叫做張英雄，他不是同類青春片所標榜的帥氣魅力、情智雙高的活力男孩，他被現實生活壓抑著進而成為壹個游手好閒、生活卑微的邊緣青年，是後現代主義典型的“反英雄”人物；扮演“仇人”女兒的周冬雨也壹改前幾部作品中的活潑陽光，影片中的她是壹個童真化的低智少女，在高飽和玫紅色與紫紅色的鏡頭建構下，透露著神秘與欲望的無言表達。
張英雄通過對陸珊珊的偷窺，表達著其對愛情最基本的渴望，這種偷窺有《西西裡的美麗傳說》中純真少年對愛情的萌動，也有《陽光燦爛的日子》裡壓抑之下的自我表達。
長大未必成人，離家並不獨立；《陽台上》就是壹部青年（少年）曲折的心靈成長史。從為父報仇夢中手刃仇人，到轉移目標公交車站企圖襲擊，再到裹挾著猥褻之心對仇人之女下手繼而最終放棄報仇，這既是全片唯壹的敘事線索，更是主人公改邪歸正的心靈之路。
然而，影片對於人物的心理、情緒的變化傾注了過多的筆墨，正如電影影像裡所表現的，在大都市邊緣生存的張英雄是上海市井中無所事事的無業游民，他的生存狀態和細節被安排平鋪於電影畫面中，在碼頭廢棄的豪華船艙上發呆冥想，將喜怒哀樂消融於英雄聯盟的游戲中，舊居的拆遷、父親的突然離世、搬家後的寄人籬下等生活的無奈與壓力，在無形中撕扯著他不肯前行的孤獨內心，在母親“你能不能有點出息”、“你爸從來不哭”的言語打擊下，張英雄選擇了被動下的成長，可這注定是面對社會的無聲妥協。
張猛導演所表現的“心靈”成長源於當今社會的高壓，卻深刻的滲透在中國式家庭教育中，當成人世界負載了太多的社會責任後就會將這份焦慮轉移到自己的孩子身上，張英雄面對家庭的逼迫和融入社會的期盼，他不得不選擇“被動”成長，這是他融入社會的第壹步，卻也是重塑自我意識過程中的壹種掣制，由此也有利於觀眾反思在社會發展中孩子成長與原生家庭內核之間的導向性關系。
但導演顯然忽視了敘事。或者說，以情緒和心理節奏為核心主線進行敘事的效果並不理想。
在張英雄對仇人家的多次窺視中，桃紅色的窗戶玻璃散發著迷離的荷爾蒙氣息，觀眾讀懂了張英雄的心理情緒，卻難以從重復多次的窺視中獲得關於陸姍姍更多信息，以致於最後陸姍姍男友，以及張英雄給陸姍姍買球鞋的細節在全片尾聲處顯得突兀。
陳母和陸父，這兩個人物雖是配角但重要性是不言而喻的，而片中對這兩個人物的塑造，在拆遷之後卻是全面陷入停滯的。相比較陳母和陸父兩人，紅毛大哥對於張英雄的轉變起到了較大的影響，導演將兩人的互動壹直處理的比較恰當，可惜在關鍵的壹步（手刃仇人轉向強奸仇人之女），導演卻偏偏借由“紅毛”之口直接點明，而事實上這個關鍵的敘事轉向早已在之前大量出現的窺視鏡頭中鋪墊完成了，加上“紅毛”的約會被張英雄撞破，觀眾早已心照不宣等待著張英雄轉移目標，直接點明不僅沒有起到推動敘事的作用，反而使這個轉折的意味大打折扣。
敘事推動力的喪失，不僅損失了故事和情節的張力，對於人物心靈成長塑造而言也不失為壹種失助，難免使得全片流於情緒表面，沉醉於自我表達之嫌，加上年輕男演員孱弱無力的演技，顯出壹股稚嫩之氣。
背離上海，是繁華之下的廢墟還是普通叁線城市
賈樟柯有山西，畢贛有貴州凱裡。作為壹名“東北導演”，張猛也曾將地域化的時代表達展現於《耳朵大有福》、《勝利》等影視作品中，他擅於將影像的關注點投射於社會邊緣，在風格化的敘事形式下凸顯社會尖銳的矛盾，以敏銳獨特的個性視角表現底層人物在變革中的苦難與不幸、平凡與弱小、灰暗與光芒。
這次，張猛離開東北，轉而聚焦於中國現代化都市的最典型象征——上海。然而值得注意的是，《陽台上》雖以上海城市為背景，卻繞開了現代都市符號和對上海恢宏的現代性表達，取而代之的則是充斥著報仇、彷徨的老城廢墟以及生存於這裡的小人物，導演以鏡頭的力量撕開窺探現實的口子，向觀眾展示著另壹種意義上的上海，更赤裸、也更真實，從某種程度上來說，這是現實主義最真切的闡述。
影片中，上海人的生活空間是弄堂裡兩代人的上下鋪和壹張局促狹小的餐桌，是壹個隨意可以吃西餐的中產家庭，卻也是沒有單獨書桌，需要打地鋪的條件；關於上海地理空間的展示僅局限於畫面的邊緣，比如畫面壹角出現的高樓大廈，飛速駛過的地鐵；張英雄進入社會後，工作的地方像是城鄉結合部，居住的地方是群居房；除此之外便是廢墟，被拆除的，和等待被拆除的，廢棄的船EAST KING。
如今的上海幾乎都處在建設和改造的城市狀態，現代性的產物逐漸吞噬著古老的上海弄堂及傳統文化，所以城市的“拆遷”使人們在現實境遇中產生了種種無奈、困惑和憤怒，《陽台上》成功地展現了當代人錯綜復雜的欲望與人性側面及社會自身的缺失，成為這個時代下最具普遍性的社會隱痛。
影片的最後，張英雄再次拿出刀，卻把刀扔向了經過的廢墟中，這似乎表明張英雄明白自己從頭到尾想殺的並不是陸志強，而是對現實生活周遭的壹次抵觸和抗拒。張英雄視角中被放大的陸父踩屎片段，讓他意識到所謂“勝利者”“施暴者”的成人世界也並非光鮮亮麗，而對弱者施暴的自己也同樣令自己感到惡心，最終，他看透了這個時代的現實，找到了自己真正進入社會的方式，開始真正成為壹個成年人。
只是以上在這部電影裡出現的上海，自然是遠遠背離了人們想象中的樣子，不是陸家嘴、東方明珠，不是外灘，南京路，更不是高級寫字樓和現代公寓；導演渴望呈現背離上海的意圖是如此的強烈，表現的也尤為極致，甚至開始產生潛在的另壹種危險，那就是當徹底決絕地背離了人們熟悉的上海之後，這個故事發生的空間還局限於上海嗎？是否有可能在觀影的過程中，慢慢淪為觀眾的另壹種熟知——任何壹個普通的叁線城市。
情感失調，影像語言過於刻意的隱喻化表達
電影所講述的弱者“報復”弱者，懦弱男孩愛上低智少女的故事，這壹切的敘事都充滿了不確定性，這使影片的故事敘述有可能是壹個事實，也有可能只是張英雄腦中對異性的形象幻想，是壹個摩登都市邊緣的焦灼青年臆想式的喃喃自語，而在敘事權威性瓦解的背後，則是壹種價值判斷立場的缺失，使壹切都處在虛幻和現實之間。片中的愛情失調如此，親情，友情也同樣如此，只是導演在影像表達上更著力於壹種含蓄的、隱喻的、藝術化的方式。
張猛導演在影片中運用了幾處“鏡像”表述，“鏡子”作為壹種象征性的影像符號多次出現在電影中，在電影中的人物通過鏡子看到自己，觀眾通過銀幕看到角色和鏡像化的分身，這種處理方式多為角色起伏不定的心理投射。在叁輪車上的叁面鏡、在血泊中的倒影等都映射出張英雄在報復陸志強過程中的欲望、恐懼及自我矛盾，延伸出人物的內心世界。同時，刀、望遠鏡、眼鏡、香煙等道具的運用皆隱喻性的表達出人物分裂式的人格，在弗洛伊德精神分析學中，將人格結構理論分為本我、自我和超我——張英雄的本我代表最基本的欲望，他在夢中殺害了“仇人”陸志強，在望遠鏡下偷窺陸志強以及其女兒陸珊珊的日常生活；但是當他遇上“紅毛大哥”所教給自己的“壞人理念”時，他的自我在遵循現實原則的基礎上，擺出了“偷盜”和“報仇”毫無關聯的態度，也會發出“我非得要報仇嗎”的自我疑問；最後，張英雄將准備用來報仇的刀扔向了廢墟，選擇以壹種高尚儀式與社會“握手言和”，這代表著他道德理想下超我的高級境界。
張英雄的同事“紅毛大哥”在某種意義上與張英雄存在著相互性情感，是張英雄在失去父親後以壹種代替“父親”的身份出現在他所踏足的社會圈子中，這也類似於人生啟蒙師，但是其與張英雄對世界的認知中存在著分歧，“父親”形象的建構是具有現實關照意義的，使張英雄能夠重新審視自我，影片中兩個人在船艙的舞台上共同唱那首《浪子心聲》——命裡有時終須有，命裡無時莫強求，這是對殘忍現實下所作出的妥協與讓步，從側面反映出社會的變化無常。
張英雄在成長的掙扎中尋找著自我消遣和逃避現實的烏托邦，使他想象壹種比現在更好的生活，或對抗現實或心靈期許，但是人生啟蒙師“紅毛大哥”壹旦介入壹切都變得不盡人意。碼頭上停靠的那艘被人遺忘的廢棄豪華船艙——東方皇帝，是張英雄心靈寄托的聖潔之地，如同《海上鋼琴師》中1900般的精神向往，但是當赤裸身體的“紅毛大哥”和女同事把船艙當作發泄性欲之地時，張英雄失去了自我的庇佑；張英雄在上班的空閒時間用望遠鏡偷窺對面樓上的陸珊珊時，是表達其對愛情最基本的渴望，但當他撞見“紅毛大哥”偷偷拿自己的望遠鏡偷窺自己喜歡的異性，並且被施暴時，這徹底激怒了在烏托邦逃避著的張英雄。從這壹點上來講，“紅毛大哥”不再是壹個人，而更像是當今社會的壹個載體，負責將理想撕裂在現實中並強制性的讓張英雄接受。
通過隱喻性的表達，張猛導演在獨特的敘事思維下展示了人物成長的不安與矛盾，《陽台上》既是社會矛盾的呈現，亦是成長的反思，有別於同類題材中對成長問題的直觀性表達，既能引發觀眾對成長價值的探尋，也凸顯了導演對於創作風格的追求。
張猛導演的電影同中國社會和人的變化是密切相關的，他關注個體的命運，並試圖描繪出人們對於現實的思考：面對變革人們該懷抱怎樣的心態？傳統與現代、現實與理想、物質與精神該如何得到平衡？張猛導演試圖通過《陽台上》讓坐在電影院中的觀眾在浮躁的空氣下撫摸著生活的質感和人性的紋理，在看似平和樸實的視角背後，是壹個能夠涵蓋時代下的悲憫情懷和深沉思索。
最後的最後，筆者卻也想表達這樣壹個並不成熟的觀點：如果在同壹檔期內，同樣是文藝片卻有著懸殊的票房成績，可能就不是文藝片有沒有市場空間的問題了，而是文藝片觀眾願不願意為你的“文藝”買單的問題。
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作者 | 范媛媛 談談
編輯 | 都欣
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