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《懸案》把國產罪案劇的觀眾席拆了,然後呢?
《懸案》把國產罪案劇的觀眾席拆了,然後呢?《懸案》把國產罪案劇的觀眾席拆了,然後呢?
類型劇的本質是給觀眾壹個預先設好的座位,因果閉環讓共情變得安全。但《懸案》把座位表撤了。凶手提前交底,動機未經戲劇化美化,最後只剩下壹個位置:白朗的見證。而“見證”這個位置,在更廣泛的文學范疇裡都未見得人人坐得下,更不用說在罪案劇這個細分品類下。所以“偏題”感本身不是意外,它是實驗的壹部分。
過去幾年,國產懸疑劇在敘事上的創新並不少。同為優酷白夜劇場的《沙塵暴》,除了鍋爐掉屍這種視覺奇觀,也用縣城文學的底色鋪開了主角從小到大的故事。如果僅僅為了講壹個懸疑案件,根本不需要這些全景式的描寫,但這種文學化的鋪陳,折射的是地方小城在城鎮化進程中被拋下的縮影,讓懸疑劇的後味變得更厚。從《狂飆》開始,主角陣營不再局限在正面警察,底層小人物的崛起成為新的情感入口;到了《新生》,觀眾明知費可是騙子,仍然被他牽著走。這種對觀眾情感位置的接力訓練,是近幾年懸疑劇越來越清晰的趨勢。往大了說,懸疑生活流的作品,本身就是在給觀眾的情感空間做擴容。
創新當然伴隨風險。《除惡》的影像和節奏都很出色,但敘事重心壹度讓觀眾難以代入:主角不夠聰明,反派又太壞,很難判斷自己該跟著誰走。直到更有煙火氣的小人物王驍出現,才慢慢給觀眾找到壹個安放之處。某種意義上,最近的懸疑劇都在嘗試給偵破之外的人物和生活加重量,但這個入口能不能最終生效,仍然取決於演員氣質、角色功能和觀眾緣。
白夜劇場這幾年逐漸形成兩條線:壹條是《新生》《邊水往事》這樣市場明確的作品,人物抓人,類型鉤子清楚,容易轉化成公共話題;另壹條是《沙塵暴》《懸案》這樣的實驗線,未必天然適合短視頻切片、快速變成社交貨幣,但它們在把國產懸疑往更文學、更咯人的方向推。後者的成績不見得體現在聲量上,卻往往留有余味,讓觀眾記住具體的人。比如《沙塵暴》案件背後是地方社會轉型中被拋下的壹群人,《懸案》案件背後則是卷宗、報道、偵查系統與時代生活共同構成的現實紋理。小紅書上有人討論江奇霖的蒙面工具,發現是用女兒的毛褲做的——這種對細節的捕捉能力,正是實驗線作品區別於類型化快消品的質地所在。
回到那個核心問題:《懸案》到底有沒有偏題?如果“題”指的是傳統懸疑劇該有的確定性和舒適區,那它確實偏了。但在國產劇越來越依賴確定性公式的時候,《懸案》把壹種不夠順滑的敘事方案真的拍了出來,用影像完成了壹次關於“觀眾該坐在哪裡”的重新提問。評價它的好壞,不應該只用壹個偏不偏題的維度。
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過去幾年,國產懸疑劇在敘事上的創新並不少。同為優酷白夜劇場的《沙塵暴》,除了鍋爐掉屍這種視覺奇觀,也用縣城文學的底色鋪開了主角從小到大的故事。如果僅僅為了講壹個懸疑案件,根本不需要這些全景式的描寫,但這種文學化的鋪陳,折射的是地方小城在城鎮化進程中被拋下的縮影,讓懸疑劇的後味變得更厚。從《狂飆》開始,主角陣營不再局限在正面警察,底層小人物的崛起成為新的情感入口;到了《新生》,觀眾明知費可是騙子,仍然被他牽著走。這種對觀眾情感位置的接力訓練,是近幾年懸疑劇越來越清晰的趨勢。往大了說,懸疑生活流的作品,本身就是在給觀眾的情感空間做擴容。
創新當然伴隨風險。《除惡》的影像和節奏都很出色,但敘事重心壹度讓觀眾難以代入:主角不夠聰明,反派又太壞,很難判斷自己該跟著誰走。直到更有煙火氣的小人物王驍出現,才慢慢給觀眾找到壹個安放之處。某種意義上,最近的懸疑劇都在嘗試給偵破之外的人物和生活加重量,但這個入口能不能最終生效,仍然取決於演員氣質、角色功能和觀眾緣。
白夜劇場這幾年逐漸形成兩條線:壹條是《新生》《邊水往事》這樣市場明確的作品,人物抓人,類型鉤子清楚,容易轉化成公共話題;另壹條是《沙塵暴》《懸案》這樣的實驗線,未必天然適合短視頻切片、快速變成社交貨幣,但它們在把國產懸疑往更文學、更咯人的方向推。後者的成績不見得體現在聲量上,卻往往留有余味,讓觀眾記住具體的人。比如《沙塵暴》案件背後是地方社會轉型中被拋下的壹群人,《懸案》案件背後則是卷宗、報道、偵查系統與時代生活共同構成的現實紋理。小紅書上有人討論江奇霖的蒙面工具,發現是用女兒的毛褲做的——這種對細節的捕捉能力,正是實驗線作品區別於類型化快消品的質地所在。
回到那個核心問題:《懸案》到底有沒有偏題?如果“題”指的是傳統懸疑劇該有的確定性和舒適區,那它確實偏了。但在國產劇越來越依賴確定性公式的時候,《懸案》把壹種不夠順滑的敘事方案真的拍了出來,用影像完成了壹次關於“觀眾該坐在哪裡”的重新提問。評價它的好壞,不應該只用壹個偏不偏題的維度。
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