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《悬案》把国产罪案剧的观众席拆了,然后呢?
《悬案》把国产罪案剧的观众席拆了,然后呢?《悬案》把国产罪案剧的观众席拆了,然后呢?
算站在监视器后面,把一场绑架戏喊了停。不是因为演员走位不对,而是他觉得“罪犯不该这么镇定”——一个第一次参与暴力犯罪的人,手应该是抖的。这是《悬案》拍摄现场的一个切片,也是这部剧整个创作逻辑的缩影:它在意的是人在极端处境下的真实反应,而不是类型剧该有的节奏和爽感。
看完前几集,最直观的感受是:这部剧不太想让观众舒服。珠宝行连环抢劫杀人案,凶手第一集就亮明了身份,动机也没有戏剧化的反转。叙事重心分散在警察、记者、罪犯三条线上,每一集之间的跳跃幅度大到让人需要重新调整预期。有观众在弹幕里问:这不是悬疑剧吗?怎么感觉什么都提前告诉我了?这个问题恰好指向了《悬案》真正想做的事。
《悬案》系列剧以2016年3月公安部刑侦局主抓的“疑难命案积案攻坚行动”所侦破的多起案件为基础,改编创作两起悬案作为第一季。但它的核心变量不是案件本身有多离奇,而是把真实报道这些案件的记者柏建斌放进了故事里——剧中以钱州都市报记者白朗的身份出现。这个选择直接改变了整部剧的叙事结构。通常类型剧会给观众一个明确的代入位置:本格推理让人坐在侦探席,《狂飙》让观众跟着高启强的发家史起伏,《尘封十三载》则用陆行知的成长线牵引注意力。但《悬案》上半部的主视角被白朗占据了大量篇幅,除了连环抢劫杀人案这条主线,他还去KTV探查毒品交易,揭露出租车生意被地方势力垄断。这些游离在核心案件之外的剧情,让习惯了“聚焦主线、集中发力”的观众感到不适应,也是“偏题”这个评价的来源。
但全景式铺开,事无巨细记录罪犯、警察、记者三方的生活现场,允许枝杈、偶然和无意义留在故事里,恰恰是《悬案》最接近非虚构的地方。这种写法让人想到杜鲁门·卡波特的《冷血》,那本书用四部结构交替推进克拉特一家与两个凶手的故事线,凶案过程被扣到第三部才通过佩里的供述完整放出。区别在于,卡波特把情感锚点交给了凶手佩里·史密斯,写得太近,以至于被同时代人批评“爱上了他的杀人犯”。
《悬案》显然无法复制这套方案。伦理和审查双重限制下,导演算自己也明确说过“不合理化罪犯”。但耐人寻味的是,全剧最具文学性和表演张力的,恰恰是江奇霖饰演的罪犯线。第四集里,他在跨年夜的烟花中跪下,在逃亡途中不断跌得趔趄,一个作恶者的生活磋磨被不加修饰地摊开。事实上,一部分观众的情感锚点已经不由自主地落在罪犯身上,但国产罪案剧无法明目张胆地确认这个位置,于是只能用记者线和警察线去稀释、去配重。重心的均匀分布,未必是导演不会做重心,也许是那套经典的非虚构方案在这里无法完整落地,他只能选择均匀。
另一个让记者线占据叙事高权重的理由,来自创作过程本身。导演在超前点映时提到,调取卷宗和协调各方时难度极大,直到找到柏建斌——他当年的报道本身就把这些跨地域、跨时间的案件天然地串联在一起。创作团队从一开始就认定,这个故事需要一个记者的视野去牵引,因为它跨越的地方太多,案件并不是天然完整的,它既需要侦查,也需要书写。这种把叙述者放进故事里的做法,就是非虚构的典型特征。警察和记者在这里代表两套处理真实的系统:警察负责在司法意义上侦破案件,记者则通过叙述让案件在公共记忆里留下痕迹,两者共同完成证据链和叙事链的咬合。
非虚构的文本属性也渗透在影像设计里。上部珠宝行连环杀人案,每一集开头都有风格各异的画报式文字,从连环画风、画报风、早期Windows界面风,逐渐过渡到插画风,几乎构成半部报业排版美学史。有观众在小红书上讨论剧中字体是否类似GB2312字库里的报刊公文气质,这种对视觉细节的考据,本身就说明《悬案》在完成一种超越类型剧常规的叙事实验。它不是本格推理,不是爽剧,甚至不完全是罪案剧,而是带着纪录片的某种基因——只不过主角没有由柏建斌本人出演。
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还没人说话啊，我想来说几句
看完前几集,最直观的感受是:这部剧不太想让观众舒服。珠宝行连环抢劫杀人案,凶手第一集就亮明了身份,动机也没有戏剧化的反转。叙事重心分散在警察、记者、罪犯三条线上,每一集之间的跳跃幅度大到让人需要重新调整预期。有观众在弹幕里问:这不是悬疑剧吗?怎么感觉什么都提前告诉我了?这个问题恰好指向了《悬案》真正想做的事。
《悬案》系列剧以2016年3月公安部刑侦局主抓的“疑难命案积案攻坚行动”所侦破的多起案件为基础,改编创作两起悬案作为第一季。但它的核心变量不是案件本身有多离奇,而是把真实报道这些案件的记者柏建斌放进了故事里——剧中以钱州都市报记者白朗的身份出现。这个选择直接改变了整部剧的叙事结构。通常类型剧会给观众一个明确的代入位置:本格推理让人坐在侦探席,《狂飙》让观众跟着高启强的发家史起伏,《尘封十三载》则用陆行知的成长线牵引注意力。但《悬案》上半部的主视角被白朗占据了大量篇幅,除了连环抢劫杀人案这条主线,他还去KTV探查毒品交易,揭露出租车生意被地方势力垄断。这些游离在核心案件之外的剧情,让习惯了“聚焦主线、集中发力”的观众感到不适应,也是“偏题”这个评价的来源。
但全景式铺开,事无巨细记录罪犯、警察、记者三方的生活现场,允许枝杈、偶然和无意义留在故事里,恰恰是《悬案》最接近非虚构的地方。这种写法让人想到杜鲁门·卡波特的《冷血》,那本书用四部结构交替推进克拉特一家与两个凶手的故事线,凶案过程被扣到第三部才通过佩里的供述完整放出。区别在于,卡波特把情感锚点交给了凶手佩里·史密斯,写得太近,以至于被同时代人批评“爱上了他的杀人犯”。
《悬案》显然无法复制这套方案。伦理和审查双重限制下,导演算自己也明确说过“不合理化罪犯”。但耐人寻味的是,全剧最具文学性和表演张力的,恰恰是江奇霖饰演的罪犯线。第四集里,他在跨年夜的烟花中跪下,在逃亡途中不断跌得趔趄,一个作恶者的生活磋磨被不加修饰地摊开。事实上,一部分观众的情感锚点已经不由自主地落在罪犯身上,但国产罪案剧无法明目张胆地确认这个位置,于是只能用记者线和警察线去稀释、去配重。重心的均匀分布,未必是导演不会做重心,也许是那套经典的非虚构方案在这里无法完整落地,他只能选择均匀。
另一个让记者线占据叙事高权重的理由,来自创作过程本身。导演在超前点映时提到,调取卷宗和协调各方时难度极大,直到找到柏建斌——他当年的报道本身就把这些跨地域、跨时间的案件天然地串联在一起。创作团队从一开始就认定,这个故事需要一个记者的视野去牵引,因为它跨越的地方太多,案件并不是天然完整的,它既需要侦查,也需要书写。这种把叙述者放进故事里的做法,就是非虚构的典型特征。警察和记者在这里代表两套处理真实的系统:警察负责在司法意义上侦破案件,记者则通过叙述让案件在公共记忆里留下痕迹,两者共同完成证据链和叙事链的咬合。
非虚构的文本属性也渗透在影像设计里。上部珠宝行连环杀人案,每一集开头都有风格各异的画报式文字,从连环画风、画报风、早期Windows界面风,逐渐过渡到插画风,几乎构成半部报业排版美学史。有观众在小红书上讨论剧中字体是否类似GB2312字库里的报刊公文气质,这种对视觉细节的考据,本身就说明《悬案》在完成一种超越类型剧常规的叙事实验。它不是本格推理,不是爽剧,甚至不完全是罪案剧,而是带着纪录片的某种基因——只不过主角没有由柏建斌本人出演。
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