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被認定"不掙錢"的《阿嬤》,打臉了多少"內行"
被認定"不掙錢"的《阿嬤》,打臉了多少"內行"被認定"不掙錢"的《阿嬤》,打臉了多少"內行"
《寒戰1994》主打的是港產警匪系列前傳和懷舊牌，周潤發、郭富城這些名字過去確實有效，但內地觀眾欠港片的懷舊電影票，早就還得差不多了；《10間敢死隊》裡，陳思誠改換賽道，想用調侃影視圈的方式講生死，但溫情喜劇並不是他的舒適區；至於《消失的人》，戲劇張力集中，口味也重，是反轉的“劇本殺”模式。
這些項目不是沒有優勢，只是它們的優勢都太容易被觀眾看穿。
《阿嬤》恰恰沒有那麼多公式感，它不急著討好觀眾，也不太懂得“刺激”觀眾。但也正因為這樣，觀眾反而願意相信它。
至於素人演員，在破圈後更成為關鍵。有網友說，看夠明星臉，大銀幕上終於有了清新面容，“素人臉看得太舒服了。”而且，演員還都沒怎麼掉鏈子。
對於“為何逆襲”的問題，李奕瀚向「文娛春秋」表示，《阿嬤》這部電影的出發點不是“向外去求東西”，不是觀眾喜歡看什麼就給什麼，而是“向自己心裡面去求東西”。
這話，某種程度上解釋了《阿嬤》的所謂“逆襲密碼”——當別人都在外面找答案時，它把手伸回了自己心裡。
《阿嬤》裡最先被看見的，當然是潮汕。
方言、工夫茶、祠堂、僑批、下南洋、海風、舊屋、阿嬤……這些元素放在壹起，很容易被歸到“地域文化”裡。但如果《給阿嬤的情書》只是壹部地方風情片，它不會走到今天。
近年來，方言電影成為壹道獨特的風景線。據說最早時只有主旋律電影中的領袖和將帥才能講方言，其余角色壹律是普通話。後來這項“特權”才漸漸“下放”，但很多方言電影也只是地方上的自娛自樂，難以出圈，談不上真正的文化影響力。
少數能被觀眾喜聞樂見的電影方言，也不免貼上固定而單壹的標簽，比如北京話的“貧嘴”，東北話的“忽悠”，廣東話的“巴閉”，上海話的“嗲”等。
與上述方言相比，除了極少數粗口如“蒲你阿母”外，潮汕話對於絕大多數北方觀眾來說無疑是更遙遠而陌生的，而實際上它承襲自福建的閩南方言，在唐宋和明清時代福建閩南人移民入潮之後，與廣東的粵語和客家話發生接觸，經數百年獨立發展變化後，自成壹“家”。
不像粵語那樣，長期被港片和流行歌曲托舉成壹種強勢的華語文化符號。潮汕話更像壹塊沒有被大眾娛樂工業充分開采的土地，這本來是風險，但電影把風險變成了質感。
事實上，李奕瀚很早就面對過這個問題。“玩具船長”樂隊長期堅持用潮汕方言唱歌，最常被問到的就是：別人聽不懂怎麼辦？
他的答案是：壹首好音樂，真正來源是旋律性。好的作品可以直達人心，不必太在乎別人是否逐字聽懂。
這件事，玩具船長早年全國巡演時就驗證過。2012年他們的專輯《大島小島》出來之後，全國各地音樂節邀請過他們。台下觀眾很多並不懂潮汕話，但現場壹樣會被帶起來。
對李奕瀚來說，那些現場壹次次證明：潮汕方言是可以走出來的。
《給阿嬤的情書》也是這樣。北方觀眾雖然聽不懂每壹句潮汕話（當然廣東之外也有普通話版本），但能感知壹個女人對“情義”的堅守。
真正讓《給阿嬤的情書》從地方片變成全國話題的，是它沒有把“潮汕”拍成景觀。
它沒有把人物當成重大歷史事件的點綴，也沒有急著告訴觀眾“你看，這就是僑批文化，這就是潮汕精神”，更像把壹堆復雜東西剝掉，最後只剩下樸素的壹層情感：故土、親人、離散、等待。
僑批這個題材，本來可以拍得很宏大。它是跨國匯兌，也是家書；是下南洋的壹條現實線索，也是壹代人活下去的憑證。但電影沒有把僑批拍成知識點，而是拍成了壹封遲到的情書。
對於絕大部分非潮汕觀眾來說，下南洋和僑批都是陌生的。談不上有什麼舊可懷，也談不上天然共情。如果電影壹上來就擺出文化普及的姿態，觀眾很容易退出去。它最後能成立，是因為它沒有要求觀眾先理解潮汕史，而是讓觀眾先理解壹個人為什麼等，為什麼忍，為什麼壹生只夠愛壹個人。
作家木心的名句——“從前的日色變得慢，車、馬、郵件都慢，壹生只夠愛壹個人”，《阿嬤》把它重新具體化了。這麼壹來，反而事半功倍，極易共鳴，也沒有強行說教，或者道德和情緒上的綁架。
這部電影讓今天的觀眾意識到：上壹代人，甚至上上壹代人的情感，不是沒有濃度，只是沒有那麼多表達出口。他們不擅長說愛，也不擅長說苦，很多東西只能被放進信裡，放進茶裡，最後放進漫長的壹生中。
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這些項目不是沒有優勢，只是它們的優勢都太容易被觀眾看穿。
《阿嬤》恰恰沒有那麼多公式感，它不急著討好觀眾，也不太懂得“刺激”觀眾。但也正因為這樣，觀眾反而願意相信它。
至於素人演員，在破圈後更成為關鍵。有網友說，看夠明星臉，大銀幕上終於有了清新面容，“素人臉看得太舒服了。”而且，演員還都沒怎麼掉鏈子。
對於“為何逆襲”的問題，李奕瀚向「文娛春秋」表示，《阿嬤》這部電影的出發點不是“向外去求東西”，不是觀眾喜歡看什麼就給什麼，而是“向自己心裡面去求東西”。
這話，某種程度上解釋了《阿嬤》的所謂“逆襲密碼”——當別人都在外面找答案時，它把手伸回了自己心裡。
《阿嬤》裡最先被看見的，當然是潮汕。
方言、工夫茶、祠堂、僑批、下南洋、海風、舊屋、阿嬤……這些元素放在壹起，很容易被歸到“地域文化”裡。但如果《給阿嬤的情書》只是壹部地方風情片，它不會走到今天。
近年來，方言電影成為壹道獨特的風景線。據說最早時只有主旋律電影中的領袖和將帥才能講方言，其余角色壹律是普通話。後來這項“特權”才漸漸“下放”，但很多方言電影也只是地方上的自娛自樂，難以出圈，談不上真正的文化影響力。
少數能被觀眾喜聞樂見的電影方言，也不免貼上固定而單壹的標簽，比如北京話的“貧嘴”，東北話的“忽悠”，廣東話的“巴閉”，上海話的“嗲”等。
與上述方言相比，除了極少數粗口如“蒲你阿母”外，潮汕話對於絕大多數北方觀眾來說無疑是更遙遠而陌生的，而實際上它承襲自福建的閩南方言，在唐宋和明清時代福建閩南人移民入潮之後，與廣東的粵語和客家話發生接觸，經數百年獨立發展變化後，自成壹“家”。
不像粵語那樣，長期被港片和流行歌曲托舉成壹種強勢的華語文化符號。潮汕話更像壹塊沒有被大眾娛樂工業充分開采的土地，這本來是風險，但電影把風險變成了質感。
事實上，李奕瀚很早就面對過這個問題。“玩具船長”樂隊長期堅持用潮汕方言唱歌，最常被問到的就是：別人聽不懂怎麼辦？
他的答案是：壹首好音樂，真正來源是旋律性。好的作品可以直達人心，不必太在乎別人是否逐字聽懂。
這件事，玩具船長早年全國巡演時就驗證過。2012年他們的專輯《大島小島》出來之後，全國各地音樂節邀請過他們。台下觀眾很多並不懂潮汕話，但現場壹樣會被帶起來。
對李奕瀚來說，那些現場壹次次證明：潮汕方言是可以走出來的。
《給阿嬤的情書》也是這樣。北方觀眾雖然聽不懂每壹句潮汕話（當然廣東之外也有普通話版本），但能感知壹個女人對“情義”的堅守。
真正讓《給阿嬤的情書》從地方片變成全國話題的，是它沒有把“潮汕”拍成景觀。
它沒有把人物當成重大歷史事件的點綴，也沒有急著告訴觀眾“你看，這就是僑批文化，這就是潮汕精神”，更像把壹堆復雜東西剝掉，最後只剩下樸素的壹層情感：故土、親人、離散、等待。
僑批這個題材，本來可以拍得很宏大。它是跨國匯兌，也是家書；是下南洋的壹條現實線索，也是壹代人活下去的憑證。但電影沒有把僑批拍成知識點，而是拍成了壹封遲到的情書。
對於絕大部分非潮汕觀眾來說，下南洋和僑批都是陌生的。談不上有什麼舊可懷，也談不上天然共情。如果電影壹上來就擺出文化普及的姿態，觀眾很容易退出去。它最後能成立，是因為它沒有要求觀眾先理解潮汕史，而是讓觀眾先理解壹個人為什麼等，為什麼忍，為什麼壹生只夠愛壹個人。
作家木心的名句——“從前的日色變得慢，車、馬、郵件都慢，壹生只夠愛壹個人”，《阿嬤》把它重新具體化了。這麼壹來，反而事半功倍，極易共鳴，也沒有強行說教，或者道德和情緒上的綁架。
這部電影讓今天的觀眾意識到：上壹代人，甚至上上壹代人的情感，不是沒有濃度，只是沒有那麼多表達出口。他們不擅長說愛，也不擅長說苦，很多東西只能被放進信裡，放進茶裡，最後放進漫長的壹生中。
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