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史迈利的游戏:《锅匠,裁缝,士兵,间谍》
史迈利的游戏:《锅匠,裁缝,士兵,间谍》史迈利的游戏:《锅匠,裁缝,士兵,间谍》
我们当中有些人——不是吗？——什么也不是，善变到连自己都震惊；我们是变色龙。我曾经读过一个故事，说的是一个诗人在冰冷的喷泉中沐浴，这样他就能在反差中识别出自己的存在……那种人，他们的内心感受不到任何东西：没有快乐或痛苦，没有爱或恨……他们非得去感受那冰冷的水才行。否则他们什么都不是。世界把他们看作表演者、幻想家、骗子，或许还是感官主义者，但看不到他们的本质：活死人。
这里有一个明显的暗示，就是从第一人称（ 我们当中有些人）滑向第三人称（那种人）。用精神分析术语来说，与其说史迈利是“施虐受虐狂”，不如说他有强迫性官能症（obsessional neurotic）。（ 事实上，拉康认为，患有这种强迫性症状的人提出的问题是：“我是活着还是死了？”）在《史迈利的人马》结尾处，当他击败了卡拉并且有可能赢得安娜的时候， 史迈利表现出的远远不是得意。在欧德曼扮演的版本中，史迈利的这一特性没有体现：他的“施虐受虐狂”表现得过于粗糙，无法展现支配史迈利精神的那种自我欺骗和自我折磨的巴洛克式机制。阿尔弗雷德森电影版的另一个不和谐音符就是在军情六处举办的圣诞派对上，当史迈利看到安娜被海顿拥抱的时候，他在极恸之下狠狠撞到墙上。另一方面，此处的派对场景比 BBC的电视剧版多了一些东西，那就是部门同事之间的战友情谊，但这同样让人很难去想象史迈利会在如此公开的场合如此本能地展示情绪。更大的问题在于，暗示史迈利在面对安娜的不忠时能直接感受到痛苦，这与他是受虐狂的说法相违背。在原着和电视剧里，当史迈利面对安娜时，他更倾向于疲惫而无奈的姿态；但这掩饰了他在安娜扮演其既定角色，即一个不可能的对象时所经历的隐秘的满足感。但是，受虐狂会围绕着这个不可能的对象构建自己的愉悦感，相比之下，对史迈利来说，安娜的遥不可及所起的作用是让她保持安全距离。他的愉悦感根本不是围绕安娜——或性——而构建的，当她安全地处在遥不可及的位置时，她就不能干扰史迈利了。
和电视剧版不同，在这部电影里，我们一直没有看到安娜或卡拉的脸，即史迈利的其他他者。这恰恰表明这两个人对史迈利来说，起码部分缺席，靠他的幻想填补。电影却并未描述史迈利如何填补这些幻想之屏，以及他投射出的幻想人物与其现实生活中的对应人物之间是否存在差异。在电影版里，史迈利想不起卡拉的样子；在小说里，他给这位对手做了精准详细的描述。从外部来看，他的斗争是针对卡拉的，但他的内部斗争则包含必然的失败，即他拒绝认同他的苏联对应人物。史迈利多次尝试让自己远离“疯子”卡拉，他尝试把自己置于政治本身之外的地方，这些都是非常具有英式意识形态的典范姿态，迎合着一种前政治或后政治的“共同人性”概念。但讽刺的是，史迈利和卡拉的共同点是他们的非人性，他们被驱逐出一切人类热情的“正常”世界。当他们在德里见面时，面对卡拉对上述立场的拒绝，史迈利感到困惑、沮丧，但同时也非常着迷，他无法理解卡拉对抽象意识形态的献身，特别是从史迈利的视角来看，这种意识形态已经不言而喻地失败了。托尼·巴雷（Tony Barley）写道：
“勒卡雷小说中的反讽在于，献身于某事物的坚实基础总是其缺席，它被寻找或被悼念，然而当真心的献身出现时，却无法被理解。”巴雷论述得很正确，史迈利不能被解读为自由主义意识形态的密码，因为他自己立场的不一致和僵局从未得到解决。表面上，史迈利恳求卡拉——来吧，加入我们这边，放弃你那已死的普遍性，来享受鲜活世界的具体性吧——其潜台词却是，英国所能提供的只剩下了幻灭，是信仰的不可能。（史迈利告诉纪兰，“狂热”是卡拉的祸根：事实上，卡拉在《史迈利的人马》中落败，恰恰是因为他还不够“狂热”。）这些方面几乎全都没有出现在阿尔弗雷德森的去政治化的电影版里，在那里，史迈利只不过是一个虽被误解但最终获得公正的英雄， 海顿只不过是一个叛徒。军情六处的外号，“马戏团”（The Circus），实际上公开承认了可以向进入这个虚构的冷酷世界的人提供出格的享乐。关于这个外号的来源存在多种说法——除了暗示间谍在以一种尖酸冷酷、玩世不恭的态度玩致命游戏外，它也与“服务”（service）一词谐音，同时还对军情六处办公室的所在地玩了一个梗：伦敦中心的剑桥圆环——这些都给读者提供了关于史迈利行动于其中的世界的大量信息。电视剧版的力量很大程度上来自它将我们直接丢进这个世界的方式。吉尼斯版本的史迈利化身为BBC家长制的典范：他在他的世界里引导我们，但他对我们又有很高的期许。它给我们提供的解释很少——我们得迅速自行掌握勒卡雷发明的术语（头皮猎人、点灯人）。这些来自一个高深莫测的劳动形式的职业行话带来一种新奇感，同时也显示出参与者的日常间谍活动的常规化。这些全都营造出一种感觉，“马戏团”是一个活生生的世界。阿尔弗雷德森的电影版《锅匠，裁缝，士兵， 间谍》的主要问题之一就是，相比于电视剧版，这个世界感觉根本不像是一个活生生的世界。令人满意的一点是，电影并没有看低观众，就像电视剧版一样，我们得在“马戏团”的尔虞我诈中找到方向。但欧德曼的面无表情再加上要在很短的时间内讲述一个非常复杂的故事，结果就是电影无法让人产生代入感。整个电影的紧张感或焦灼感严重不足；在电视剧版中，纪兰从“马戏团”偷文件的场景几乎让人紧张得无法承受。在电影版里，相同的场面却被演绎得有种奇怪的距离感。
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这里有一个明显的暗示，就是从第一人称（ 我们当中有些人）滑向第三人称（那种人）。用精神分析术语来说，与其说史迈利是“施虐受虐狂”，不如说他有强迫性官能症（obsessional neurotic）。（ 事实上，拉康认为，患有这种强迫性症状的人提出的问题是：“我是活着还是死了？”）在《史迈利的人马》结尾处，当他击败了卡拉并且有可能赢得安娜的时候， 史迈利表现出的远远不是得意。在欧德曼扮演的版本中，史迈利的这一特性没有体现：他的“施虐受虐狂”表现得过于粗糙，无法展现支配史迈利精神的那种自我欺骗和自我折磨的巴洛克式机制。阿尔弗雷德森电影版的另一个不和谐音符就是在军情六处举办的圣诞派对上，当史迈利看到安娜被海顿拥抱的时候，他在极恸之下狠狠撞到墙上。另一方面，此处的派对场景比 BBC的电视剧版多了一些东西，那就是部门同事之间的战友情谊，但这同样让人很难去想象史迈利会在如此公开的场合如此本能地展示情绪。更大的问题在于，暗示史迈利在面对安娜的不忠时能直接感受到痛苦，这与他是受虐狂的说法相违背。在原着和电视剧里，当史迈利面对安娜时，他更倾向于疲惫而无奈的姿态；但这掩饰了他在安娜扮演其既定角色，即一个不可能的对象时所经历的隐秘的满足感。但是，受虐狂会围绕着这个不可能的对象构建自己的愉悦感，相比之下，对史迈利来说，安娜的遥不可及所起的作用是让她保持安全距离。他的愉悦感根本不是围绕安娜——或性——而构建的，当她安全地处在遥不可及的位置时，她就不能干扰史迈利了。
和电视剧版不同，在这部电影里，我们一直没有看到安娜或卡拉的脸，即史迈利的其他他者。这恰恰表明这两个人对史迈利来说，起码部分缺席，靠他的幻想填补。电影却并未描述史迈利如何填补这些幻想之屏，以及他投射出的幻想人物与其现实生活中的对应人物之间是否存在差异。在电影版里，史迈利想不起卡拉的样子；在小说里，他给这位对手做了精准详细的描述。从外部来看，他的斗争是针对卡拉的，但他的内部斗争则包含必然的失败，即他拒绝认同他的苏联对应人物。史迈利多次尝试让自己远离“疯子”卡拉，他尝试把自己置于政治本身之外的地方，这些都是非常具有英式意识形态的典范姿态，迎合着一种前政治或后政治的“共同人性”概念。但讽刺的是，史迈利和卡拉的共同点是他们的非人性，他们被驱逐出一切人类热情的“正常”世界。当他们在德里见面时，面对卡拉对上述立场的拒绝，史迈利感到困惑、沮丧，但同时也非常着迷，他无法理解卡拉对抽象意识形态的献身，特别是从史迈利的视角来看，这种意识形态已经不言而喻地失败了。托尼·巴雷（Tony Barley）写道：
“勒卡雷小说中的反讽在于，献身于某事物的坚实基础总是其缺席，它被寻找或被悼念，然而当真心的献身出现时，却无法被理解。”巴雷论述得很正确，史迈利不能被解读为自由主义意识形态的密码，因为他自己立场的不一致和僵局从未得到解决。表面上，史迈利恳求卡拉——来吧，加入我们这边，放弃你那已死的普遍性，来享受鲜活世界的具体性吧——其潜台词却是，英国所能提供的只剩下了幻灭，是信仰的不可能。（史迈利告诉纪兰，“狂热”是卡拉的祸根：事实上，卡拉在《史迈利的人马》中落败，恰恰是因为他还不够“狂热”。）这些方面几乎全都没有出现在阿尔弗雷德森的去政治化的电影版里，在那里，史迈利只不过是一个虽被误解但最终获得公正的英雄， 海顿只不过是一个叛徒。军情六处的外号，“马戏团”（The Circus），实际上公开承认了可以向进入这个虚构的冷酷世界的人提供出格的享乐。关于这个外号的来源存在多种说法——除了暗示间谍在以一种尖酸冷酷、玩世不恭的态度玩致命游戏外，它也与“服务”（service）一词谐音，同时还对军情六处办公室的所在地玩了一个梗：伦敦中心的剑桥圆环——这些都给读者提供了关于史迈利行动于其中的世界的大量信息。电视剧版的力量很大程度上来自它将我们直接丢进这个世界的方式。吉尼斯版本的史迈利化身为BBC家长制的典范：他在他的世界里引导我们，但他对我们又有很高的期许。它给我们提供的解释很少——我们得迅速自行掌握勒卡雷发明的术语（头皮猎人、点灯人）。这些来自一个高深莫测的劳动形式的职业行话带来一种新奇感，同时也显示出参与者的日常间谍活动的常规化。这些全都营造出一种感觉，“马戏团”是一个活生生的世界。阿尔弗雷德森的电影版《锅匠，裁缝，士兵， 间谍》的主要问题之一就是，相比于电视剧版，这个世界感觉根本不像是一个活生生的世界。令人满意的一点是，电影并没有看低观众，就像电视剧版一样，我们得在“马戏团”的尔虞我诈中找到方向。但欧德曼的面无表情再加上要在很短的时间内讲述一个非常复杂的故事，结果就是电影无法让人产生代入感。整个电影的紧张感或焦灼感严重不足；在电视剧版中，纪兰从“马戏团”偷文件的场景几乎让人紧张得无法承受。在电影版里，相同的场面却被演绎得有种奇怪的距离感。
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