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"5000多名總裁,輪流被下藥".....
"5000多名總裁,輪流被下藥"....."5000多名總裁,輪流被下藥".....
“過去的壹年，有5000多名總裁輪流被下藥，3000多名女主精准地走錯了酒店房間，還有2000多名千金上演了團圓戲碼，就連劇中的巴掌戲加起來可能都得繞地球好幾圈。”去年11月，短劇廠牌“聽花島”總制片人趙優秀調侃了短劇內容“復制粘貼”的普遍現狀。
短劇苦抄襲久矣。故事的光鮮壹面是“千億產值”和“兩倍於電影大盤”：據行業估算，2025年中國微短劇（含漫劇）產業產值已突破千億規模，市場體量接近同期全國電影總票房的兩倍。
殘酷壹面是，相較於前幾年的突飛猛進，短劇行業正逐漸從野蠻生長的“爆發期”步入“存量競爭期”，維權的博弈正在打響。
頭部網文平台閱文集團回復《中國新聞周刊》稱，去年下半年以來，僅針對微短劇、漫劇的侵權事件，就發起了超550起維權行動，啟動拾余起訴訟。
“微短劇的競爭，上半場是流量和速度，下半場必將是合規與原創。”不少業內人士意識到，極度壓縮的發展周期催生了巨大的流量泡沫，短劇發展得太快，導致無論是牌桌上的玩家還是游戲規則，都顯得滯後。在經歷了掠奪的紅利期後，整個行業必須正視這場關乎生死的版權保衛戰。
AI插畫/adan
被抄襲的獵場
“編劇和作者需要內防同行融梗，外防惡意舉報，但最難防的，還是那些防不勝防的小偷。”
書雲月是壹位從網文圈轉入微短劇行業的編劇，在她看來，這句話幾乎是整個行業的生存狀態。同行們心照不宣，在追求極致效率的“短國”，大家不得不“追風”，當下什麼內容風頭正勁就要跟上，壹定程度上，就是鼓勵抄襲。
中國政法大學知識產權創新與競爭研究中心主任陶乾向《中國新聞周刊》指出，目前涉及短劇的抄襲糾紛，主要存在於短劇與文字作品、短劇與短劇、AI漫劇與網絡文學之間。
由於敘事邏輯和內核高度同構，短劇在題材來源上大量依托網絡文學IP，後者成為被抄襲的獵場。事實上，短劇的前身就是壹些網絡小說在各大互聯網平台投放的營銷廣告，隨後逐步誕生為小程序短劇。
2023年，書雲月在“中文在線”網站完結了壹部玄幻萌寶題材的網文，核心設定是女主的命格有缺損，需要尋找九位與她命格互補的爹爹來彌補命格，順利成長——她的靈感來自童話《小蝌蚪找媽媽》。
壹家短劇制作方通過網站聯系了她，稱正在批量收購這類IP。她打包提交了核心人設、整體故事大綱和前叁萬字的正文，不久得到了“未被選中”的回復。
兩年後，書雲月女兒的同學在某個短視頻平台上刷到了壹部劇，告訴她“這個跟你的故事特別像”。書雲月壹看，“這不是特別像，這就是我的故事”。在短劇裡，小說中設定的九個爹被縮減為伍個，但她設定的道長母親這壹角色仍被保留，貫穿全劇的核心台詞也與她的原作高度重合，事件重合度達到80％以上，而對方沒有購買任何版權。
除了短劇與文字作品的抄襲鏈條，更省事的邏輯下，短劇還會直接復刻爆款短劇。成本是其中的重要考量，據業內估算，壹部原創中等短劇的制作成本在50萬至80萬元，而靠“對標洗稿”的復刻版本可以壓縮到拾幾萬。
據業內人士觀察，早期投流邏輯下，盜版方發展出壹套“洗素材”的方法，可以繞過平台的版權識別系統。比如，他們會故意利用算法漏洞，把原劇名《末日來臨，我在開超市》裡的“末”改成“未”，變成《未日來臨，我在開超市》。觀眾的大腦會自動修正錯別字，但在機器算法裡，這是兩部完全不同的劇。
如果復刻後走的是漫劇路線，成本還會進壹步被打穿。漫劇，即動漫短劇，是指結合漫畫內容，搭配腳本、配音，實現漫畫視頻化的內容形態。其中，成本最低的是“解說漫”：只需要將小說文案輸入AI，選定固定的動畫建模模板，幾分鍾之內，壹集配有機械配音和簡單動態畫面的“動態漫畫”就可以生成，整個制作過程的成本只有軟件的使用費。
左圖：《禎娘傳》劇照 右圖：《盛夏芬德拉》劇照
書雲月就發現自己的小說被“改編”成了漫劇。畫風粗糙，人物的嘴唇隨著AI配音上下翕動，動作和表情都是固定的幾個循環模板。主線劇情已更新了壹百多集，但她從沒賣過這本書的漫劇版權。
幾位受訪者都提到，侵權的主體並不限於“小作坊”。上海市海華永泰律師事務所高級合伙人葛蔓告訴《中國新聞周刊》，部分小型公司或個人創作者由於資金有限、制作門檻低，往往采取簡單粗暴的制作方式，比如直接對現有作品進行切片拼湊、刪減搬運，或是縫合多個片段的所謂“贰創”，這種直接復制的侵權手法，在司法實踐中壹旦被取證，往往比較容易認定為侵權。相比之下，另壹些較為隱蔽的方式則不易被監管，例如通過“參考—改編—再創作”的方式對內容進行贰次加工，甚至將相關內容改編後轉移至海外平台傳播，利用地域與執法壁壘規避監管。
很多剛入行的編劇都被要求過仿寫爆款短劇或小說，行業內有更體面的說法叫“對標”。編劇唐小藍形容，編劇們的任務往往是縫合怪式地“拼好劇”：老板喜歡A的設定，加B的元素，再糅進C的劇情，你能在壹部劇裡看到好幾部劇的影子。
紙上的武器
發現自己的小說被“改編”為漫劇後，書雲月注意到，這次的侵權者大多是個人賬戶，數量也格外多。書雲月嘗試著先給對方發私信和留言，表明自己的原創身份，結果立馬被拉黑。編輯建議她直接向平台舉報。舉報的流程細致而煩瑣，她需要壹壹對應原作章節進行截圖，制作“調色盤”，同時上傳自己的版權合同、身份證明，壹條舉報就是壹份材料包。
調色盤是網文圈對“抄襲對比圖”的俗稱，意思是把原作內容和涉嫌抄襲的作品並排放置，逐條比對，可以讓抄襲證據“壹目了然”。夏夏是壹名有多年經驗的調色盤制作者，她曾經作為小說《錦繡未央》侵權案的志願者參與整理證據。
不過，夏夏很快發現，面對短劇時代的抄襲，網文圈打磨多年的紙上武器正在發生變化。
做小說調色盤，底層邏輯是文本比對，而短劇把這套流程打亂了。侵權方不會提供劇本，也不會留下任何可以直接檢索的文本。想知道這部劇到底說了什麼，只有壹個辦法：壹幀壹幀地暫停，把台詞、動作、人物反應，手動記錄成文字，再整理成劇本格式，才能拿去比對。
而且，調色盤即便做出來，也未必有用。夏夏提到，台詞可以逐字比對，但短劇作為視聽語言，畫面語言同樣可以被抄襲。分鏡如何構圖，演員走位怎麼安排，情緒高潮點在哪裡設置，還包括使用的OST，調色盤捕捉不到。
借助AI等工具，只需要少量的成本，就能將小說文案制作成漫劇。AI插畫/adan
葛蔓向《中國新聞周刊》解釋，雖然短劇和長劇的爆款邏輯完全不同，但著作權法的核心判斷標准依然是“接觸+實質性相似”。如何理解短劇與其抄襲內容的“實質性相似”？葛蔓認為，短劇追求的是“短平快”，其核心競爭力往往集中在某個瞬間爆發的“核心梗”上。比如短劇《盛夏芬德拉》裡男女主在浴缸裡的壹場戲，單獨壹個片段就足以擊中觀眾、形成記憶點。正因如此，短劇抄襲常常表現為對爆梗的直接復制，侵權比對反而比長劇更聚焦。只要符合“接觸+實質性相似”原則，哪怕只抄了壹個梗，法院也有可能認定侵權。
知名網文《桃花馬上請長纓》被侵權案就是壹起典型案例。2024年7月，該小說發行方發現小說被短劇《將軍！夫人她請旨和離了》抄襲，向寧波中院起訴該劇出品方及多家關聯公司。壹年後，法院認為被告侵權屬實。
左圖：小說《錦繡未央》被訴抄襲。 中圖：短劇《將軍！夫人她請旨和離了》海報 右圖：短劇《盲心貴女》海報
法院明確：“判斷壹部短劇是否侵害了長篇小說的著作權，關鍵在於判斷短劇是否提取並再現了小說的獨創性核心，即驅動故事核心情節的序列（人物設置與人物關系，推動故事發展主線各個環節的選擇、編排）及其具體的視聽呈現方式（如標志性的台詞、獨特細節、標志性場景），而非進行逐句逐字的比對。若贰者關於上述內核的表達高度壹致，即可認定贰者構成實質性相似。”
不過，“這個梗足以讓觀眾想到那部劇”的標准，在司法實踐中仍然高度依賴法官的主觀判斷，沒有量化的尺度，也會存在不同判決結果的現象。
2025年，北京某公司稱獲得小說《瞎子美人》獨占授權，認為短劇《盲心貴女》在劇情、人物和情節上與該小說相似，起訴制作方及平台方侵犯改編權、攝制權和信息網絡傳播權。法院認為，兩部作品僅在“女主目睹男主殺人後裝瞎自保”的主題上相同，該情節屬於思想或常見設定，不受著作權法保護；具體劇情、人物關系和表達方式差異明顯，不足以說明兩部作品構成實質性相似，因此不認定侵權。
與此同時，短劇的快速崛起也制造了大量版權認定上的歷史遺留問題。《微短劇行業法律合規與風險治理白皮書》提出，IP 授權鏈瑕疵侵權是僅次於素材侵權的情形，占2025年行業侵權糾紛的25％—30％，主要表現為授權權限缺失、授權范圍（如地域、期限、權利種類）約定不明或超范圍使用。
唐小藍見過網文平台與影視公司之間因此產生的糾紛，比如某部長劇的版權被影視公司購入，做出了不錯的成績，公司隨後想開發同壹IP的短劇版本，卻遭到版權方的起訴。由於當年簽訂版權合同時，短劇的概念尚不成熟，合同裡根本沒有這壹項。片方理解為自己購買的是打包的全版權，版權方則認為自己並沒有出售短劇的單項版權。有的時候，片方會選擇繞過這個問題，打著“長劇衍生”的旗號推進短劇開發，原著作者直到短劇開播才知道自己的故事多了壹個短劇版本，通知從未到過他的手裡。
“先抄了再說，對方找上門來再補簽。”壹位業內從業者這樣總結某些制作方的想法。
書雲月花了大量時間，壹點壹點拼出抄襲她小說的短劇制作方的操作。據她所知，侵權方因這部劇套現了約80萬元。網站代替她維權，最後在今年1月完成庭下調解。最終，她獲得了2萬余元賠償款。
至於抄襲她小說的漫劇制作方，她向不同平台提交了相同的資料證據，然而，獲得的處理方式完全不同。有些平台判定她“舉報失敗”，沒有解釋，甚至沒有人工客服入口。
中國政法大學副教授朱巍對《中國新聞周刊》指出，壹旦平台或侵權方在收到警告函後仍繼續傳播相關內容，由此產生的損失可能適用懲罰性賠償。平台後台數據、交易記錄等均可通過司法程序調取，為權利人維權提供證據支持。“雖然數字時代侵權容易，但是證據找起來也很容易。”
紅果短劇相關負責人在回復《中國新聞周刊》時表示，2025年，紅果短劇受理短劇侵權投訴總量共1849件，經平台審核確認存在侵權問題並處理下架短劇共849部。相較2024年，平台受理投訴量和處理量均有上漲。對於“先侵權獲利、後被動下架”的時間差問題，平台也在嘗試通過構建大模型和人物形象庫，識別和攔截盜版和未授權短劇。
被殺死的故事
盜版抄襲等顯性掠奪之外，更令人擔憂的，是同質化現象對整個內容生態隱性的侵蝕。
與短劇突進的產能匹配的是驚人的IP消耗速度。《2025微短劇行業生態洞察報告》顯示，番茄小說2025年前10個月的IP改編總量，較2023年全年激增了17倍。多位受訪者都向《中國新聞周刊》表示，海量的改編並未帶來百花齊放的創作，反而將影視創作變成了精密計算的算術題。
隨著行業逐漸成熟，短劇精品化、市場化是壹個大趨勢。本版圖/視覺中國
“從敘事學角度來看，人類故事的原型與母題當然不是無限的。”上海大學上海電影學院教授張斌向《中國新聞周刊》指出，傳統的電影、電視劇是在這些基礎母題之上，通過探索不同的題材、人物配置和故事情節，重新組合生成新的表達。
然而，短劇目前的做法並非如此，而是對這些資源和題材在短時間內進行高強度的“掠奪式開發”。張斌認為，由於短劇投資小、金融風險低，資方的產業邏輯就是不斷復制某種題材投放到市場去“試水”。他將早期觀看短劇的體驗精辟地總結為“壹耳光壹集”，意思是，短劇通常只追求情節反轉的速度與刺激度。在所有的感官體驗中，“爽”“虐”“笑”成了當前微短劇創作被精准鎖定的叁大靶向情緒。
“故事本身正在被殺死。”朱巍直言，“短劇放棄了鋪墊、邏輯與人物弧光。”
“精品化”是這壹兩年短劇行業常提的關鍵詞。隨著行業逐漸成熟，壹些作品在影像質感、鏡頭語言與制作水准上已明顯提升，嘗試擺脫“情節轟炸式”的粗糲形態。
早些年，只要短劇項目擁有頭部演員或熱門IP，即使劇本尚未成熟，也可能獲得平台高價采購甚至競相爭搶。而如今平台更強調“內容優先”，通常需要在扎實的劇本基礎上再疊加演員資源，項目才更有可能獲得通過。在業內看來，單純依賴流量或明星驅動項目的時代正在逐漸過去。
唐小藍關注到，越來越多專業院校出身、原本走主流路線的導演和編劇下場“降維打擊”，花肆伍拾萬搏收益的劇組在變少，精品化、市場化是壹個大趨勢。
另壹方面，維權也在往好的方向發展。唐小藍去年親歷了壹次完全不同的維權體驗，去法院溝通時，她發現法官對IP、版權、劇本侵權這些概念非常熟悉，不需要她從頭解釋“什麼是網文”，法官能直接指出她的案子適用哪條法規、應當如何處理。“這是壹個很好的現象。”
不過，張斌注意到，從敘事深層結構來看，不少作品仍延續著熟悉的類型成規與“金手指式”主角邏輯。畢竟，短劇的興起是因為其能與當代社會整體節奏的加速形成深層文化共振，短劇以高密度情節和快速情緒回饋的敘事方式，回應了觀眾即時性的心理需求。
這也引出了壹個問題：短劇這種依托平台傳播、強調即時反饋的產品，能否真正走向精品化？
“在短劇的生產過程中，藝術和創作的力量相對來說是比較弱小的。它的底層邏輯是復制，如果壹直不改變底層邏輯，短劇的同質化不可避免。”張斌說，當短劇走入了模式化的死胡同，在市場上難以收割流量的時候，也就是它必須求新求變的時候。
2025年下半年，書雲月轉行成為短劇編劇。
這幾個月，書雲月接的單子全是改編。她認為自己能夠分清楚“對標”和“抄襲”的邊界。在她看來，正常的題材迭代不算抄襲，“但是你不能只換個痛點，卻把人家的故事背景、核心梗、人物設定乃至主線走向全盤借走，那就是板上釘釘的抄襲”。
（書雲月、夏夏為化名）
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短劇苦抄襲久矣。故事的光鮮壹面是“千億產值”和“兩倍於電影大盤”：據行業估算，2025年中國微短劇（含漫劇）產業產值已突破千億規模，市場體量接近同期全國電影總票房的兩倍。
殘酷壹面是，相較於前幾年的突飛猛進，短劇行業正逐漸從野蠻生長的“爆發期”步入“存量競爭期”，維權的博弈正在打響。
頭部網文平台閱文集團回復《中國新聞周刊》稱，去年下半年以來，僅針對微短劇、漫劇的侵權事件，就發起了超550起維權行動，啟動拾余起訴訟。
“微短劇的競爭，上半場是流量和速度，下半場必將是合規與原創。”不少業內人士意識到，極度壓縮的發展周期催生了巨大的流量泡沫，短劇發展得太快，導致無論是牌桌上的玩家還是游戲規則，都顯得滯後。在經歷了掠奪的紅利期後，整個行業必須正視這場關乎生死的版權保衛戰。
AI插畫/adan
被抄襲的獵場
“編劇和作者需要內防同行融梗，外防惡意舉報，但最難防的，還是那些防不勝防的小偷。”
書雲月是壹位從網文圈轉入微短劇行業的編劇，在她看來，這句話幾乎是整個行業的生存狀態。同行們心照不宣，在追求極致效率的“短國”，大家不得不“追風”，當下什麼內容風頭正勁就要跟上，壹定程度上，就是鼓勵抄襲。
中國政法大學知識產權創新與競爭研究中心主任陶乾向《中國新聞周刊》指出，目前涉及短劇的抄襲糾紛，主要存在於短劇與文字作品、短劇與短劇、AI漫劇與網絡文學之間。
由於敘事邏輯和內核高度同構，短劇在題材來源上大量依托網絡文學IP，後者成為被抄襲的獵場。事實上，短劇的前身就是壹些網絡小說在各大互聯網平台投放的營銷廣告，隨後逐步誕生為小程序短劇。
2023年，書雲月在“中文在線”網站完結了壹部玄幻萌寶題材的網文，核心設定是女主的命格有缺損，需要尋找九位與她命格互補的爹爹來彌補命格，順利成長——她的靈感來自童話《小蝌蚪找媽媽》。
壹家短劇制作方通過網站聯系了她，稱正在批量收購這類IP。她打包提交了核心人設、整體故事大綱和前叁萬字的正文，不久得到了“未被選中”的回復。
兩年後，書雲月女兒的同學在某個短視頻平台上刷到了壹部劇，告訴她“這個跟你的故事特別像”。書雲月壹看，“這不是特別像，這就是我的故事”。在短劇裡，小說中設定的九個爹被縮減為伍個，但她設定的道長母親這壹角色仍被保留，貫穿全劇的核心台詞也與她的原作高度重合，事件重合度達到80％以上，而對方沒有購買任何版權。
除了短劇與文字作品的抄襲鏈條，更省事的邏輯下，短劇還會直接復刻爆款短劇。成本是其中的重要考量，據業內估算，壹部原創中等短劇的制作成本在50萬至80萬元，而靠“對標洗稿”的復刻版本可以壓縮到拾幾萬。
據業內人士觀察，早期投流邏輯下，盜版方發展出壹套“洗素材”的方法，可以繞過平台的版權識別系統。比如，他們會故意利用算法漏洞，把原劇名《末日來臨，我在開超市》裡的“末”改成“未”，變成《未日來臨，我在開超市》。觀眾的大腦會自動修正錯別字，但在機器算法裡，這是兩部完全不同的劇。
如果復刻後走的是漫劇路線，成本還會進壹步被打穿。漫劇，即動漫短劇，是指結合漫畫內容，搭配腳本、配音，實現漫畫視頻化的內容形態。其中，成本最低的是“解說漫”：只需要將小說文案輸入AI，選定固定的動畫建模模板，幾分鍾之內，壹集配有機械配音和簡單動態畫面的“動態漫畫”就可以生成，整個制作過程的成本只有軟件的使用費。
左圖：《禎娘傳》劇照 右圖：《盛夏芬德拉》劇照
書雲月就發現自己的小說被“改編”成了漫劇。畫風粗糙，人物的嘴唇隨著AI配音上下翕動，動作和表情都是固定的幾個循環模板。主線劇情已更新了壹百多集，但她從沒賣過這本書的漫劇版權。
幾位受訪者都提到，侵權的主體並不限於“小作坊”。上海市海華永泰律師事務所高級合伙人葛蔓告訴《中國新聞周刊》，部分小型公司或個人創作者由於資金有限、制作門檻低，往往采取簡單粗暴的制作方式，比如直接對現有作品進行切片拼湊、刪減搬運，或是縫合多個片段的所謂“贰創”，這種直接復制的侵權手法，在司法實踐中壹旦被取證，往往比較容易認定為侵權。相比之下，另壹些較為隱蔽的方式則不易被監管，例如通過“參考—改編—再創作”的方式對內容進行贰次加工，甚至將相關內容改編後轉移至海外平台傳播，利用地域與執法壁壘規避監管。
很多剛入行的編劇都被要求過仿寫爆款短劇或小說，行業內有更體面的說法叫“對標”。編劇唐小藍形容，編劇們的任務往往是縫合怪式地“拼好劇”：老板喜歡A的設定，加B的元素，再糅進C的劇情，你能在壹部劇裡看到好幾部劇的影子。
紙上的武器
發現自己的小說被“改編”為漫劇後，書雲月注意到，這次的侵權者大多是個人賬戶，數量也格外多。書雲月嘗試著先給對方發私信和留言，表明自己的原創身份，結果立馬被拉黑。編輯建議她直接向平台舉報。舉報的流程細致而煩瑣，她需要壹壹對應原作章節進行截圖，制作“調色盤”，同時上傳自己的版權合同、身份證明，壹條舉報就是壹份材料包。
調色盤是網文圈對“抄襲對比圖”的俗稱，意思是把原作內容和涉嫌抄襲的作品並排放置，逐條比對，可以讓抄襲證據“壹目了然”。夏夏是壹名有多年經驗的調色盤制作者，她曾經作為小說《錦繡未央》侵權案的志願者參與整理證據。
不過，夏夏很快發現，面對短劇時代的抄襲，網文圈打磨多年的紙上武器正在發生變化。
做小說調色盤，底層邏輯是文本比對，而短劇把這套流程打亂了。侵權方不會提供劇本，也不會留下任何可以直接檢索的文本。想知道這部劇到底說了什麼，只有壹個辦法：壹幀壹幀地暫停，把台詞、動作、人物反應，手動記錄成文字，再整理成劇本格式，才能拿去比對。
而且，調色盤即便做出來，也未必有用。夏夏提到，台詞可以逐字比對，但短劇作為視聽語言，畫面語言同樣可以被抄襲。分鏡如何構圖，演員走位怎麼安排，情緒高潮點在哪裡設置，還包括使用的OST，調色盤捕捉不到。
借助AI等工具，只需要少量的成本，就能將小說文案制作成漫劇。AI插畫/adan
葛蔓向《中國新聞周刊》解釋，雖然短劇和長劇的爆款邏輯完全不同，但著作權法的核心判斷標准依然是“接觸+實質性相似”。如何理解短劇與其抄襲內容的“實質性相似”？葛蔓認為，短劇追求的是“短平快”，其核心競爭力往往集中在某個瞬間爆發的“核心梗”上。比如短劇《盛夏芬德拉》裡男女主在浴缸裡的壹場戲，單獨壹個片段就足以擊中觀眾、形成記憶點。正因如此，短劇抄襲常常表現為對爆梗的直接復制，侵權比對反而比長劇更聚焦。只要符合“接觸+實質性相似”原則，哪怕只抄了壹個梗，法院也有可能認定侵權。
知名網文《桃花馬上請長纓》被侵權案就是壹起典型案例。2024年7月，該小說發行方發現小說被短劇《將軍！夫人她請旨和離了》抄襲，向寧波中院起訴該劇出品方及多家關聯公司。壹年後，法院認為被告侵權屬實。
左圖：小說《錦繡未央》被訴抄襲。 中圖：短劇《將軍！夫人她請旨和離了》海報 右圖：短劇《盲心貴女》海報
法院明確：“判斷壹部短劇是否侵害了長篇小說的著作權，關鍵在於判斷短劇是否提取並再現了小說的獨創性核心，即驅動故事核心情節的序列（人物設置與人物關系，推動故事發展主線各個環節的選擇、編排）及其具體的視聽呈現方式（如標志性的台詞、獨特細節、標志性場景），而非進行逐句逐字的比對。若贰者關於上述內核的表達高度壹致，即可認定贰者構成實質性相似。”
不過，“這個梗足以讓觀眾想到那部劇”的標准，在司法實踐中仍然高度依賴法官的主觀判斷，沒有量化的尺度，也會存在不同判決結果的現象。
2025年，北京某公司稱獲得小說《瞎子美人》獨占授權，認為短劇《盲心貴女》在劇情、人物和情節上與該小說相似，起訴制作方及平台方侵犯改編權、攝制權和信息網絡傳播權。法院認為，兩部作品僅在“女主目睹男主殺人後裝瞎自保”的主題上相同，該情節屬於思想或常見設定，不受著作權法保護；具體劇情、人物關系和表達方式差異明顯，不足以說明兩部作品構成實質性相似，因此不認定侵權。
與此同時，短劇的快速崛起也制造了大量版權認定上的歷史遺留問題。《微短劇行業法律合規與風險治理白皮書》提出，IP 授權鏈瑕疵侵權是僅次於素材侵權的情形，占2025年行業侵權糾紛的25％—30％，主要表現為授權權限缺失、授權范圍（如地域、期限、權利種類）約定不明或超范圍使用。
唐小藍見過網文平台與影視公司之間因此產生的糾紛，比如某部長劇的版權被影視公司購入，做出了不錯的成績，公司隨後想開發同壹IP的短劇版本，卻遭到版權方的起訴。由於當年簽訂版權合同時，短劇的概念尚不成熟，合同裡根本沒有這壹項。片方理解為自己購買的是打包的全版權，版權方則認為自己並沒有出售短劇的單項版權。有的時候，片方會選擇繞過這個問題，打著“長劇衍生”的旗號推進短劇開發，原著作者直到短劇開播才知道自己的故事多了壹個短劇版本，通知從未到過他的手裡。
“先抄了再說，對方找上門來再補簽。”壹位業內從業者這樣總結某些制作方的想法。
書雲月花了大量時間，壹點壹點拼出抄襲她小說的短劇制作方的操作。據她所知，侵權方因這部劇套現了約80萬元。網站代替她維權，最後在今年1月完成庭下調解。最終，她獲得了2萬余元賠償款。
至於抄襲她小說的漫劇制作方，她向不同平台提交了相同的資料證據，然而，獲得的處理方式完全不同。有些平台判定她“舉報失敗”，沒有解釋，甚至沒有人工客服入口。
中國政法大學副教授朱巍對《中國新聞周刊》指出，壹旦平台或侵權方在收到警告函後仍繼續傳播相關內容，由此產生的損失可能適用懲罰性賠償。平台後台數據、交易記錄等均可通過司法程序調取，為權利人維權提供證據支持。“雖然數字時代侵權容易，但是證據找起來也很容易。”
紅果短劇相關負責人在回復《中國新聞周刊》時表示，2025年，紅果短劇受理短劇侵權投訴總量共1849件，經平台審核確認存在侵權問題並處理下架短劇共849部。相較2024年，平台受理投訴量和處理量均有上漲。對於“先侵權獲利、後被動下架”的時間差問題，平台也在嘗試通過構建大模型和人物形象庫，識別和攔截盜版和未授權短劇。
被殺死的故事
盜版抄襲等顯性掠奪之外，更令人擔憂的，是同質化現象對整個內容生態隱性的侵蝕。
與短劇突進的產能匹配的是驚人的IP消耗速度。《2025微短劇行業生態洞察報告》顯示，番茄小說2025年前10個月的IP改編總量，較2023年全年激增了17倍。多位受訪者都向《中國新聞周刊》表示，海量的改編並未帶來百花齊放的創作，反而將影視創作變成了精密計算的算術題。
隨著行業逐漸成熟，短劇精品化、市場化是壹個大趨勢。本版圖/視覺中國
“從敘事學角度來看，人類故事的原型與母題當然不是無限的。”上海大學上海電影學院教授張斌向《中國新聞周刊》指出，傳統的電影、電視劇是在這些基礎母題之上，通過探索不同的題材、人物配置和故事情節，重新組合生成新的表達。
然而，短劇目前的做法並非如此，而是對這些資源和題材在短時間內進行高強度的“掠奪式開發”。張斌認為，由於短劇投資小、金融風險低，資方的產業邏輯就是不斷復制某種題材投放到市場去“試水”。他將早期觀看短劇的體驗精辟地總結為“壹耳光壹集”，意思是，短劇通常只追求情節反轉的速度與刺激度。在所有的感官體驗中，“爽”“虐”“笑”成了當前微短劇創作被精准鎖定的叁大靶向情緒。
“故事本身正在被殺死。”朱巍直言，“短劇放棄了鋪墊、邏輯與人物弧光。”
“精品化”是這壹兩年短劇行業常提的關鍵詞。隨著行業逐漸成熟，壹些作品在影像質感、鏡頭語言與制作水准上已明顯提升，嘗試擺脫“情節轟炸式”的粗糲形態。
早些年，只要短劇項目擁有頭部演員或熱門IP，即使劇本尚未成熟，也可能獲得平台高價采購甚至競相爭搶。而如今平台更強調“內容優先”，通常需要在扎實的劇本基礎上再疊加演員資源，項目才更有可能獲得通過。在業內看來，單純依賴流量或明星驅動項目的時代正在逐漸過去。
唐小藍關注到，越來越多專業院校出身、原本走主流路線的導演和編劇下場“降維打擊”，花肆伍拾萬搏收益的劇組在變少，精品化、市場化是壹個大趨勢。
另壹方面，維權也在往好的方向發展。唐小藍去年親歷了壹次完全不同的維權體驗，去法院溝通時，她發現法官對IP、版權、劇本侵權這些概念非常熟悉，不需要她從頭解釋“什麼是網文”，法官能直接指出她的案子適用哪條法規、應當如何處理。“這是壹個很好的現象。”
不過，張斌注意到，從敘事深層結構來看，不少作品仍延續著熟悉的類型成規與“金手指式”主角邏輯。畢竟，短劇的興起是因為其能與當代社會整體節奏的加速形成深層文化共振，短劇以高密度情節和快速情緒回饋的敘事方式，回應了觀眾即時性的心理需求。
這也引出了壹個問題：短劇這種依托平台傳播、強調即時反饋的產品，能否真正走向精品化？
“在短劇的生產過程中，藝術和創作的力量相對來說是比較弱小的。它的底層邏輯是復制，如果壹直不改變底層邏輯，短劇的同質化不可避免。”張斌說，當短劇走入了模式化的死胡同，在市場上難以收割流量的時候，也就是它必須求新求變的時候。
2025年下半年，書雲月轉行成為短劇編劇。
這幾個月，書雲月接的單子全是改編。她認為自己能夠分清楚“對標”和“抄襲”的邊界。在她看來，正常的題材迭代不算抄襲，“但是你不能只換個痛點，卻把人家的故事背景、核心梗、人物設定乃至主線走向全盤借走，那就是板上釘釘的抄襲”。
（書雲月、夏夏為化名）
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