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《镖人》:看到江湖,然后面对它的消逝
《镖人》:看到江湖,然后面对它的消逝《镖人》:看到江湖,然后面对它的消逝
火烧红莲寺海报（图源：豆瓣）
将时间拨回1928年，彼时的上海影坛，正被一部名为《火烧红莲寺》的作品彻底点燃。这一轮“武侠热”在艺术形式上构成了最早的民间志异小说在胶片上的影像化复刻，究其源头，或多或少源于社会上所弥漫着的失望与避世情绪。那时，人们亟需一处精神庇护所以逃避幻灭与虚无，武侠电影恰好能为这种情绪提供想象力升腾的叙事容器。而后，随着武侠电影的生产重心逐步南迁至中国香港地区，那段裹挟着强烈“神怪—迷信”色彩的武侠热，便在新的工业体系与观影趣味中悄然退潮。
从神怪武侠走向旧武侠，艺术创作环境的嬗变是其中不可忽视的一环。在战后的港岛上，匆匆涌入的内地移民与难民共同构成了一个典型的“离散社会”，人们默默接受了这处远离故土的人生归宿。同样漂泊而来的武侠叙事转而把传统伦理、侠义秩序与一个被理想化的历史中国，打包为一种可以反复进入、反复消费的精神家园，既提供了暂时抽离现实压力的出口，也成为人们与“理想化过去”重新建立联结的路径。
《侠女》剧照（图源：豆瓣）
香港地区从此与旧武侠一拍即合。在此后的60、70年代，旧武侠步入了以邵氏兄弟为核心的鼎盛期。这一时期的灵魂人物胡金铨与张彻，如同硬币的两面，共同锻造了旧武侠的叙事范式。电影评论家石琪将胡金铨与张彻视为邵氏黄金时代的双生子，并论证二者是旧武侠时代对立统一的典范。在他眼中，尽管二者有着迥异的视觉语言及表现形式，却在精神内核上达成了深刻统一：侠客们都生活在一个善恶分明、因果必报的伦理世界中，而江湖则是黑白分明、道义至上的理想国。相似的电影内核，植根在60年代末动荡的社会情绪之上。
当时间进一步闯进80年代末至90年代，旧武侠及其道德观得以成立的社会背景及集体心理却已不复存在。与此同时，历经多年发展的香港地区恍然成为了一座高度发达的金融中心，宗族伦理则日渐失去其所扎根的社会土壤。
推动这个电影门类改革的最后一根稻草是新兴的威亚技术，新武侠从此登堂入室。个体的孤独、欲望与幻灭成为电影讨论的崭新母题，而武侠电影便由此承接起一场对“人”的重新发现，镜头指向之处，呈现的对象从无瑕的理想主义和家国情怀变为了个体已无处安放的流亡心态。新武侠的主角，也不再是无暇的道德完人，而是充满困惑、欲望与自我怀疑的复杂个体。
《东邪西毒》剧照（图源：豆瓣）
在随后的90年代，香港武侠电影完成了这场对于传统江湖叙事的解构与转向。在《笑傲江湖之东方不败》中，徐克模糊了性别与权力的边界，瓦解着经典英雄叙事，之后又在《新龙门客栈》里，将行侠仗义的江湖圣地改写为政治权谋的修罗场。从此，侠客的行动内核不再是抽象的江湖正义，转而聚焦于身不由己的乱世中寻找个体的立足之地。到了90年代中期，王家卫通过《东邪西毒》迷离的镜头将这种解构推向高峰，侠客们被孤独地安置在时间的荒漠里，传统武侠中不可或缺的动作元素所剩殆尽。侠客们所面对的早已不是战力相当的对手，而是浓稠的困扰以及挥之不去的迷惘。江湖正从地理坐标变成承载个体困境的巨大心理隐喻。
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将时间拨回1928年，彼时的上海影坛，正被一部名为《火烧红莲寺》的作品彻底点燃。这一轮“武侠热”在艺术形式上构成了最早的民间志异小说在胶片上的影像化复刻，究其源头，或多或少源于社会上所弥漫着的失望与避世情绪。那时，人们亟需一处精神庇护所以逃避幻灭与虚无，武侠电影恰好能为这种情绪提供想象力升腾的叙事容器。而后，随着武侠电影的生产重心逐步南迁至中国香港地区，那段裹挟着强烈“神怪—迷信”色彩的武侠热，便在新的工业体系与观影趣味中悄然退潮。
从神怪武侠走向旧武侠，艺术创作环境的嬗变是其中不可忽视的一环。在战后的港岛上，匆匆涌入的内地移民与难民共同构成了一个典型的“离散社会”，人们默默接受了这处远离故土的人生归宿。同样漂泊而来的武侠叙事转而把传统伦理、侠义秩序与一个被理想化的历史中国，打包为一种可以反复进入、反复消费的精神家园，既提供了暂时抽离现实压力的出口，也成为人们与“理想化过去”重新建立联结的路径。
《侠女》剧照（图源：豆瓣）
香港地区从此与旧武侠一拍即合。在此后的60、70年代，旧武侠步入了以邵氏兄弟为核心的鼎盛期。这一时期的灵魂人物胡金铨与张彻，如同硬币的两面，共同锻造了旧武侠的叙事范式。电影评论家石琪将胡金铨与张彻视为邵氏黄金时代的双生子，并论证二者是旧武侠时代对立统一的典范。在他眼中，尽管二者有着迥异的视觉语言及表现形式，却在精神内核上达成了深刻统一：侠客们都生活在一个善恶分明、因果必报的伦理世界中，而江湖则是黑白分明、道义至上的理想国。相似的电影内核，植根在60年代末动荡的社会情绪之上。
当时间进一步闯进80年代末至90年代，旧武侠及其道德观得以成立的社会背景及集体心理却已不复存在。与此同时，历经多年发展的香港地区恍然成为了一座高度发达的金融中心，宗族伦理则日渐失去其所扎根的社会土壤。
推动这个电影门类改革的最后一根稻草是新兴的威亚技术，新武侠从此登堂入室。个体的孤独、欲望与幻灭成为电影讨论的崭新母题，而武侠电影便由此承接起一场对“人”的重新发现，镜头指向之处，呈现的对象从无瑕的理想主义和家国情怀变为了个体已无处安放的流亡心态。新武侠的主角，也不再是无暇的道德完人，而是充满困惑、欲望与自我怀疑的复杂个体。
《东邪西毒》剧照（图源：豆瓣）
在随后的90年代，香港武侠电影完成了这场对于传统江湖叙事的解构与转向。在《笑傲江湖之东方不败》中，徐克模糊了性别与权力的边界，瓦解着经典英雄叙事，之后又在《新龙门客栈》里，将行侠仗义的江湖圣地改写为政治权谋的修罗场。从此，侠客的行动内核不再是抽象的江湖正义，转而聚焦于身不由己的乱世中寻找个体的立足之地。到了90年代中期，王家卫通过《东邪西毒》迷离的镜头将这种解构推向高峰，侠客们被孤独地安置在时间的荒漠里，传统武侠中不可或缺的动作元素所剩殆尽。侠客们所面对的早已不是战力相当的对手，而是浓稠的困扰以及挥之不去的迷惘。江湖正从地理坐标变成承载个体困境的巨大心理隐喻。
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