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專訪導演韓天:在小切口中照見宏大,透過日常看到更恒常的命題
專訪導演韓天:在小切口中照見宏大,透過日常看到更恒常的命題專訪導演韓天:在小切口中照見宏大,透過日常看到更恒常的命題
很具代表性的，“關系型”的鏡頭，就會是韓天探索的重點之壹；正如我們在前文所描述的，他會嘗試用更多元、更具變化的視聽手法，去不斷嘗試對人物關系的描摹。
在《秋雪》中，通過日常的意象做反復的變奏，也是他進行表達的重要手法之壹，“其實現在的長劇中做得確實還比較少”
這些意象包括姜家齊周遇安經常乘坐的地鐵，每次回家母親都會給姜家齊拿上的保溫桶，不斷出現的月亮，周遇安因貧窮少衣而常常露出的腳踝，姜家齊經常自言自語的“什麼都不是事兒”……這些日常的意象，自然而持續地在不同的時間出現，會有不同的感受、不同的意義、不同的理解，由此也在持續產生劇中的詩意。
包括在《深夜排擋》中，韓天也非常有創意地借助排檔攤光線的幾次閃爍，來外化壹對男女彼此“心動”的變化。
與此同時，經過近幾部作品，韓天對於空間的表意也是越用越純熟，並更深地感受到其豐富韻味——畢竟對於每位關心當代生活的長期創作者而言，或許都需要形成自己對“城市與人”關系的理解，韓天就選擇讓城市的空間，成為表意人生的重要因子
正如在《秋雪》中，那些高地起伏的坡道，無論是周遇安推著奶奶勉力地向上，又或是姜家齊在公司聚餐被刁難後走在覆滿大雪的斜坡上重重滑倒，無不讓人感受到這處境的艱難。當姜家齊站在縱橫繁雜的立交橋向下望時，你很容易明白他已處在某種臨界點，或許在思考向左走向右走，甚至是縱身而下。而贰人每天下班獨自行走或相伴而行的回家路，韓天都會選用那些僻靜悠長的道路，在夜色的遮蔽下，給予他們壹個可以暫時脫下責任包袱的“庇護所”。
所有這些手法，歸根結底，都是韓天作為導演對作品豐富性的追求。
“其實何謂電影感？就是你在單個視聽單元裡能夠傳遞出更豐富的信息。我們長劇不能總是傳統做法，壹段情節中除了演員說話，什麼都看不到。光影，空間，聲音，甚至演員表演中的沉默時刻，這些都應該來形成整體的表達。”
在韓天看來，作為導演也不能只去等待足夠“完美”的文本，還是要以自己的主體性更努力地投入其中，讓長劇影像具有更可品味的空間，讓內容能夠沉澱更長久的生命力。
這其實也正是壹位導演，在長劇的艱難周期中，以個體能夠進行的托舉努力。
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好新聞沒人評論怎麼行，我來說幾句
在《秋雪》中，通過日常的意象做反復的變奏，也是他進行表達的重要手法之壹，“其實現在的長劇中做得確實還比較少”
這些意象包括姜家齊周遇安經常乘坐的地鐵，每次回家母親都會給姜家齊拿上的保溫桶，不斷出現的月亮，周遇安因貧窮少衣而常常露出的腳踝，姜家齊經常自言自語的“什麼都不是事兒”……這些日常的意象，自然而持續地在不同的時間出現，會有不同的感受、不同的意義、不同的理解，由此也在持續產生劇中的詩意。
包括在《深夜排擋》中，韓天也非常有創意地借助排檔攤光線的幾次閃爍，來外化壹對男女彼此“心動”的變化。
與此同時，經過近幾部作品，韓天對於空間的表意也是越用越純熟，並更深地感受到其豐富韻味——畢竟對於每位關心當代生活的長期創作者而言，或許都需要形成自己對“城市與人”關系的理解，韓天就選擇讓城市的空間，成為表意人生的重要因子
正如在《秋雪》中，那些高地起伏的坡道，無論是周遇安推著奶奶勉力地向上，又或是姜家齊在公司聚餐被刁難後走在覆滿大雪的斜坡上重重滑倒，無不讓人感受到這處境的艱難。當姜家齊站在縱橫繁雜的立交橋向下望時，你很容易明白他已處在某種臨界點，或許在思考向左走向右走，甚至是縱身而下。而贰人每天下班獨自行走或相伴而行的回家路，韓天都會選用那些僻靜悠長的道路，在夜色的遮蔽下，給予他們壹個可以暫時脫下責任包袱的“庇護所”。
所有這些手法，歸根結底，都是韓天作為導演對作品豐富性的追求。
“其實何謂電影感？就是你在單個視聽單元裡能夠傳遞出更豐富的信息。我們長劇不能總是傳統做法，壹段情節中除了演員說話，什麼都看不到。光影，空間，聲音，甚至演員表演中的沉默時刻，這些都應該來形成整體的表達。”
在韓天看來，作為導演也不能只去等待足夠“完美”的文本，還是要以自己的主體性更努力地投入其中，讓長劇影像具有更可品味的空間，讓內容能夠沉澱更長久的生命力。
這其實也正是壹位導演，在長劇的艱難周期中，以個體能夠進行的托舉努力。
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