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專訪導演韓天:在小切口中照見宏大,透過日常看到更恒常的命題
專訪導演韓天:在小切口中照見宏大,透過日常看到更恒常的命題專訪導演韓天:在小切口中照見宏大,透過日常看到更恒常的命題
長劇的當下周期中，壹位導演或許很難“挑揀”工作，但仍可以擁有自己的堅持。導演韓天的想法是：尊重觀眾需求與審美，不做“快消品”，要做“不會過時”的劇。於是他堅持做溫暖現實主義創作，關注那些更恒久的人生命題——我們的孤獨、彷徨與無措，我們對理解與善意的渴望。他也非常清醒，“完美”的故事不多得，但導演可以通過自身的主體性讓作品品質得到有力的支撐。於是他持續打造著自己的視聽語言體系，讓它更豐富。
當然，這壹次他認為自己依舊“很幸運”，《秋雪》是壹部具有足夠復雜性和豐富性的作品，這也讓他完成了壹次非常過癮的整體影像塑造，在寫實的底色之上為故事蒸騰出了獨特的詩意氣息。
作者：倪蘭
編輯：王子之
版式：王威
導演 韓天
如果生活是牢籠，他就用詩意來撫慰
情緒壓抑的時代，有人想幫大家“泄洪”，有人則在嘗試“開方”。
《秋雪漫過的冬天》無疑是後者。
故事中，它也在講述那些常見的現代病，職場的冷漠、疲憊，親密關系的裂痕，逐利與背叛，邊緣人的貧困掙扎……而具有獨特性的是，創作將它們剖開後，並未停留在頭痛醫頭，而想進入到根本的集體心理失調層面，去理解，去引路。
這其中自然有著創作者自身人生思考的印記，但更重要的，是創作對觀眾真實處境的理解，對他們在“爽感”之外更深層次精神需求的尊重，希望藝術創作能夠真正意義上地打動觀眾。
“真實的生活，並不能指望天降餡餅或開金手指來強行圓滿，”導演韓天說，“對於當下的人們來說，不僅僅是遇到某種具體困境的問題，更重要的是既找不到出路也無法與自我和解，卻不得不背負著它周而復始地生活，於是這就形成了牢籠。”
《秋雪》的最終治愈，想引導的就是自我解放中的重獲新生。
因這樣頗具文學性的內核，韓天在創作時就將這部劇的影像氣質，定為“在寫實中蒸騰出詩意”
我們想說明，詩意並非虛無縹緲的感受，在劇中它起到了非常重要和立體的沉浸式敘事作用。
詩意會讓在牢籠中嚴密包裹著的人，“表達出”背後真實的自己。
當周遇安與自己的伙伴小哲相約時，兩人來到了壹處極高的了望塔頂，周圍似乎什麼也不存在。在韓天看來，近乎孤兒、自己拉扯自己的周遇安與小哲，正是城市社會中的“野生動物”，他們時時處於“流放”狀態，同樣孤絕的了望塔正是他們的“流放地”
詩意能更好地描摹人物關系的不同張力
當姜家齊與周遇安兩個人出現時，劇中往往會通過視覺用“壹條隱形的線”牽扯著他們彼此——比如鏡頭從壹個人的臉上，經過稍顯漫長的中間移動，搖到另壹個人的面部，或是在地鐵裡，經常從壹個人變焦到另壹個人——而這條“線”在整部劇中的形式變化，則壹步步標記著兩個陌生人之間走向可貴的互相理解。
比如當周遇安每每遭遇陳任之時，影像都是躁動的——韓天專門使用肩扛式鏡頭記錄他們，凸顯兩人關系中的悲傷、痛苦、不安。而當周遇安每次應對顧辰時，顧辰總會從理性高級的精英式空間走出，來到黑暗的巷尾或橋下，正是暗示著兩人連接之時只會存在令人擔憂的危險與見不得光的算計。
當姜家魯與姚東山這對熱鬧舅甥出現時，影像則往往大膽釋放荒誕調性。正如贰人等待第壹單拉貨生意時，韓天給了他們壹個《等待戈多》式的設計，讓他們離開熟悉的路邊場景，在壹處灘塗邊的大樹下摳腳閒等——種種類似設計，讓這壹對人物不斷以荒謬的方式展示著生活中的不盡人意。
同時，詩意也在為這部深剖傷痛的劇集，盡力帶來撫慰的溫度
“我們的鏡頭有時會緩緩移動，就好像環境中有壹絲溫柔的風輕輕撫過，去拍拍人們，給出壹些寬慰和壹些喘息的空間。”韓天說，“當姜家齊與周遇安相伴著回家，兩個人互相開解時，我們的鏡頭也經常選擇在遠處沉靜地注視，希望讓觀眾也能沉浸到這份難得的人與人之間的深度連接中，壹同被紓解，而不受打擾。”
溫暖現實主義系列創作，韓天的“母題”逐漸清晰
事實上，《秋雪》所呈現出的內容底色與調性，正是韓天在自身創作方向上的又壹次延續——接連多部作品以來，他越來越明確著對“溫暖現實主義”的選擇與堅持。
在韓天看來，“好的作品是能從壹個很小的切口裡見到宏大的東西，透過日常去看到壹些更深刻的存在”。這其實很好地概括了他作品中的共通性
近幾年，從《你的婚禮》《追光的日子》，到《秋雪》及同期播出的短劇《奇跡》中《深夜排擋》單元，再到待播劇《生而有翼》，韓天不做重復地對愛情、校園、都市、年代、司法等不同題材進行著實踐。
在這些作品中，我們往往可以看到它們超出類型框架或同題慣性，進行了更深入的洞察和創作，由此取得了更大的市場反響，帶來類型題材領域新的風向。
比如創作《你的婚禮》的階段，關注到彼時已經逐漸顯露的“愛情已死”時代情緒，韓天沒有選擇做常見的青春愛情，而是觀察在漫長時間中人的成長與愛情的變化。在其中，他用現實與愛情的種種碰撞，去共情更多人遭遇過的不同處境，使得愛情片不再只是壹種假定性的“夢幻”。
值得壹提的是，正是基於這樣精准的捕捉與把握，《你的婚禮》不僅以7.8億票房成為2021年度愛情片冠軍，在兩年多後的2023年12月該片重映時，依然吸引許多觀眾入影院、收獲超3000萬票房，並再度引發大家的回顧討論，觀眾們發現該片中探討的愛情與人生依然具有很當下的意義，呈現了壹種難得的長尾性。
而到了《追光的日子》中，劇集也是打破了校園題材壹貫的生活流觀察，而進入多層深度；如在校園故事中不只看到單純時光或愛情萌芽，更借助高考這壹少年邁向成人的拾字路口，看到成長中復雜又敏感的關鍵心理變化，以及校園會對整個人生的層次、價值觀產生的重要影響。
於是通過這些創作能夠看到，韓天作品中的壹貫可貴之處，或許正在於不局限於類型題材的固有表達，而是堅持現實主義的根本目的，以它們為多元的切口，去持續觀察與理解時代、社會、人生
就像《追光的日子》，因為校園不在孤立的象牙塔中，而是被真實地放回到大社會裡，於是透過孩子該劇也清晰地看到了他們身後的成年人，反照出了時代中的諸多浮躁、弊病；在反思“唯分數論”的同時，亦回應著時代之下大家對“唯成功論”“優績主義”的審視。
到了《秋雪》，在韓天看來，通過姜家齊與周遇安這兩個“扔在茫茫人海中根本找不到”的人，恰恰對普通人的觀照具有了更大的廣泛性；並且，由他們所引出的形形色色的人物，無論是姜家齊的家人、對手、社區朋友們，又或是周遇安不同階段的朋友，因創作都深刻細描了他們多樣的痛苦與困局，使得整個故事最終能呈現出壹個更加完整的人生處境。
在這壹系列作品中，我們也發現了韓天逐漸清晰化的“個人母題”——顯然，透過具體故事與矛盾，他長期在意著更恒常的命題。
“人的孤獨與彷徨，人們對尊嚴、理解、善意、愛意的渴望，我覺得這是跨過時代更恒久的不變。”
也正因此，他在《你的婚禮》中敢於冒犯“絕對正確”的愛情觀，體現出人在選擇時的迷茫無措；《追光的日子》中，難得看到兩個拾幾歲孩子坐在壹起，不是抱怨課業負擔，而是透出似乎不該屬於這個年齡的孤寂；而在《秋雪》中，故事不用套路式的家庭沖突為人們生造負擔，而是真實揭示即便身處溫暖安逸，人們也可能因不被理解、無法訴說而瀕臨崩塌。
但無論創作的內容表象是更理想也好、更嶙峋也罷，韓天都希望，也都在堅持認真回以答案，傳遞出更溫暖的力量。
更有生命力的長劇創作，需要更豐富的影像語言體系
在溫暖現實主義方向下，韓天也對自己的作品有著進壹步的價值要求——
不做快消品，做不會過時的作品。
這並非虛言，從韓天的實際行動來看，他有自己的落地理念。
壹方面，韓天堅持參與創作“具有更多復雜性和豐富性”、“探討更復雜的人生況味”的作品。
《秋雪》正是壹部非常突出的作品。它在人生矛盾的復雜性和人物關系的豐富性上，有著非常好的劇本基礎，韓天則在此基礎上充分激發著自己作為導演的視聽想象。比如他將劇中的主角與群像，視作“主調與變奏”；在孤獨與理解、自囚牢籠與自我和解的核心主題之下，他通過敘事鋪排、調性差異等，去讓不同人物呈現出主題發展的不同形態、不同演變與不同實踐。
在此基礎上，更重要的是，韓天始終在保持自身視聽手法的創新、進步，努力在長劇有限的空間中提升藝術性。
對於每部作品，韓天在真正理解作品之後，往往會進行針對性的貼合設計，打造劇集的專屬氣質。正如《秋雪》的詩意，回望《追光的日子》時，我們印象深刻的是他以影調切題，讓“追光”具象化，在整部劇中從構圖、光影到音樂，完成學生們生命從陰影到光明的長線變化。
在最近的《深夜排擋》中，韓天也基於短劇對敘事節奏和影像創新的要求，將大深圳的發展變化落到幾組小人物的關鍵人生節點之上，以壹個晚上的“壹場歡聚與壹場夢”的形式，在具有強烈符號性、表意性的影像片段的編織下，講出了壹個足夠完整和有趣的故事。
事實上，此前韓天在《追光的日子》裡的影像塑造，就被觀眾們力贊“高審美和電影感”，而當下，他正在打造起自己的語言體系。
很具代表性的，“關系型”的鏡頭，就會是韓天探索的重點之壹；正如我們在前文所描述的，他會嘗試用更多元、更具變化的視聽手法，去不斷嘗試對人物關系的描摹。
在《秋雪》中，通過日常的意象做反復的變奏，也是他進行表達的重要手法之壹，“其實現在的長劇中做得確實還比較少”
這些意象包括姜家齊周遇安經常乘坐的地鐵，每次回家母親都會給姜家齊拿上的保溫桶，不斷出現的月亮，周遇安因貧窮少衣而常常露出的腳踝，姜家齊經常自言自語的“什麼都不是事兒”……這些日常的意象，自然而持續地在不同的時間出現，會有不同的感受、不同的意義、不同的理解，由此也在持續產生劇中的詩意。
包括在《深夜排擋》中，韓天也非常有創意地借助排檔攤光線的幾次閃爍，來外化壹對男女彼此“心動”的變化。
與此同時，經過近幾部作品，韓天對於空間的表意也是越用越純熟，並更深地感受到其豐富韻味——畢竟對於每位關心當代生活的長期創作者而言，或許都需要形成自己對“城市與人”關系的理解，韓天就選擇讓城市的空間，成為表意人生的重要因子
正如在《秋雪》中，那些高地起伏的坡道，無論是周遇安推著奶奶勉力地向上，又或是姜家齊在公司聚餐被刁難後走在覆滿大雪的斜坡上重重滑倒，無不讓人感受到這處境的艱難。當姜家齊站在縱橫繁雜的立交橋向下望時，你很容易明白他已處在某種臨界點，或許在思考向左走向右走，甚至是縱身而下。而贰人每天下班獨自行走或相伴而行的回家路，韓天都會選用那些僻靜悠長的道路，在夜色的遮蔽下，給予他們壹個可以暫時脫下責任包袱的“庇護所”。
所有這些手法，歸根結底，都是韓天作為導演對作品豐富性的追求。
“其實何謂電影感？就是你在單個視聽單元裡能夠傳遞出更豐富的信息。我們長劇不能總是傳統做法，壹段情節中除了演員說話，什麼都看不到。光影，空間，聲音，甚至演員表演中的沉默時刻，這些都應該來形成整體的表達。”
在韓天看來，作為導演也不能只去等待足夠“完美”的文本，還是要以自己的主體性更努力地投入其中，讓長劇影像具有更可品味的空間，讓內容能夠沉澱更長久的生命力。
這其實也正是壹位導演，在長劇的艱難周期中，以個體能夠進行的托舉努力。
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