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晚点对话马东:喜剧是乌托邦,米未是个厨子
晚点对话马东:喜剧是乌托邦,米未是个厨子晚点对话马东:喜剧是乌托邦,米未是个厨子
马东：人笑的原理很简单，叫情理之中的意料之外。
情理之中的东西，如果以意料之外的方式出现，就会让人产生新鲜感；如果刚好和他生活中一些可笑的事情形成了共振，他会笑出来；尤其当他在这个角色身上看见了自己——喜剧最重要的镜子效应——他看了半天，突然觉得，哎，我爸就是这样，他就乐得不行。
晚点：“笑” 能被批量复制吗？
马东：我觉得能，而且它有规律可循。笑是结果，它浮现在观众的脸上，某个瞬间他的大脑被某些神经递质填满了。而触发这种反应的信号，就是我们称之为内容的东西——一个剧、一档综艺、一首歌、一本小说。
这个过程我觉得是整个内容行业的第一性原理：内容能不能刺激那个瞬间的大脑反应。
今天白天我还在做电影编剧的培训，我们已经连上五天、每天八小时，持续几十天。我们研究好莱坞的故事模型，经历了一百多年的工业沉淀之后，人类的故事被分成了若干种类型，这些类型跟你的种族、文化无关，完全取决于人类共有的心理结构。喜剧创作也一样，它背后有一套规律，是可以被总结、学习、训练的。
晚点：你们探索了一种创作手法，即美国 sketch（即兴喜剧）的 “Yes，and” 的创排形式。
（注：在西方喜剧体系里，sketch 的创作通常从寻找 game 点开始——一个场景里最独特、最可放大的喜剧逻辑。然后演员会用 “Yes, and” 原则互相配合：先无条件接住对方的前提（Yes），再在这个前提之上继续提供新信息、推动情境前进（and），这种方式能让 game 持续放大，让场景快速进入 “越来越好笑” 的状态。）
马东：这个创排形式很神奇——你只要找合适的四个人一块儿，加以引导和训练，让他们把自己生活里的经历——吃餐厅踩雷了、跟爸妈吵架了、恋爱分手了，所有故事都可以通过 “Yes, and” 的形式编成一个个小段落。
所以我们的底层方法论是，任何走在马路上的四个人，稍加培训，也许都能做喜剧。如果是四个有天赋、接受过表演训练的喜人坐在一起，做出好作品的概率会大得多。
晚点：喜剧曾经是天才的艺术，而你们鼓励集体创作，为什么你们相信把人放在一起，他们会彼此激发？
马东：集体创作是一件很难的事，但这是一家内容公司的能力所在。
喜人来到米未，见面后第一件事就是 “大规模匹配”，像相亲大会，再厉害的演员也得找搭档。我们相信人需要交流才能产生激荡。但如果大家坐在一起是评判、提意见，心流就不会出现。“Yes, and” 是不管你想法怎样，我先给你一个 “Yes”，然后继续 “and”，它不否定任何人的创意，它让创意涌现。在这个过程中，演员们能获得很大能量。
“Yes, and” 不仅是创作方法，在我心里它更像是一种蛮伟大的哲学思考。
晚点：牟頔的总结是，交给用户去反馈，而不是导演组反馈；交给创作者去创作，而不是导演组或者评判者去创作。
马东：所有做产品的人不都应该这样吗？尽早去做用户测试。这是任何一个生产产品的机构第一步应该做的事。几十年前做春晚，我们就让演员去 “压场子”，编剧、作者在旁边记观众反应，这是行业的常规做法。
（注：“压场” 是喜剧创作里常见的测试环节——演员把作品在小规模观众面前试演，通过观众的现场反应去判断节奏、包袱、笑点是否有效，再据此修改作品。）
晚点：你懂喜剧，曾做过春晚语言类节目的导演，怎么能忍住不反馈？
马东：因为成本比收益大得多。我下场会起反作用——别人不好反驳你，你又是个 “老登”，大家也不知道该怎么跟你对戏。我真正能贡献的创意很有限，但因为我在场，大家的心理状态会被改变，这个代价反而很大。
做喜剧挺累的，因为好与不好我看得懂，正因为看得懂，更理解做出一个作品有多难。
晚点：你唯一没忍住要提意见的作品是哪个？
马东：我不告诉你。
晚点：创作是痛苦的，尤其在赛制之下。如果演员们来寻求你的帮助，你会对他们说什么？
马东：足够空，足够谦逊。
“空” 是你过往的经验能不能空杯？喝完了茶就倒掉，去沏一壶新茶。“谦逊” 是甭管别人的创意多么不入你的法眼，或者多么跟你的审美相悖，你有没有 Yes and？也许他这时候不知道他要干嘛，走着走着他就走出来了。所以我说 “Yes ，and ” 是一种非常伟大的创作的底层逻辑就在这。
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情理之中的东西，如果以意料之外的方式出现，就会让人产生新鲜感；如果刚好和他生活中一些可笑的事情形成了共振，他会笑出来；尤其当他在这个角色身上看见了自己——喜剧最重要的镜子效应——他看了半天，突然觉得，哎，我爸就是这样，他就乐得不行。
晚点：“笑” 能被批量复制吗？
马东：我觉得能，而且它有规律可循。笑是结果，它浮现在观众的脸上，某个瞬间他的大脑被某些神经递质填满了。而触发这种反应的信号，就是我们称之为内容的东西——一个剧、一档综艺、一首歌、一本小说。
这个过程我觉得是整个内容行业的第一性原理：内容能不能刺激那个瞬间的大脑反应。
今天白天我还在做电影编剧的培训，我们已经连上五天、每天八小时，持续几十天。我们研究好莱坞的故事模型，经历了一百多年的工业沉淀之后，人类的故事被分成了若干种类型，这些类型跟你的种族、文化无关，完全取决于人类共有的心理结构。喜剧创作也一样，它背后有一套规律，是可以被总结、学习、训练的。
晚点：你们探索了一种创作手法，即美国 sketch（即兴喜剧）的 “Yes，and” 的创排形式。
（注：在西方喜剧体系里，sketch 的创作通常从寻找 game 点开始——一个场景里最独特、最可放大的喜剧逻辑。然后演员会用 “Yes, and” 原则互相配合：先无条件接住对方的前提（Yes），再在这个前提之上继续提供新信息、推动情境前进（and），这种方式能让 game 持续放大，让场景快速进入 “越来越好笑” 的状态。）
马东：这个创排形式很神奇——你只要找合适的四个人一块儿，加以引导和训练，让他们把自己生活里的经历——吃餐厅踩雷了、跟爸妈吵架了、恋爱分手了，所有故事都可以通过 “Yes, and” 的形式编成一个个小段落。
所以我们的底层方法论是，任何走在马路上的四个人，稍加培训，也许都能做喜剧。如果是四个有天赋、接受过表演训练的喜人坐在一起，做出好作品的概率会大得多。
晚点：喜剧曾经是天才的艺术，而你们鼓励集体创作，为什么你们相信把人放在一起，他们会彼此激发？
马东：集体创作是一件很难的事，但这是一家内容公司的能力所在。
喜人来到米未，见面后第一件事就是 “大规模匹配”，像相亲大会，再厉害的演员也得找搭档。我们相信人需要交流才能产生激荡。但如果大家坐在一起是评判、提意见，心流就不会出现。“Yes, and” 是不管你想法怎样，我先给你一个 “Yes”，然后继续 “and”，它不否定任何人的创意，它让创意涌现。在这个过程中，演员们能获得很大能量。
“Yes, and” 不仅是创作方法，在我心里它更像是一种蛮伟大的哲学思考。
晚点：牟頔的总结是，交给用户去反馈，而不是导演组反馈；交给创作者去创作，而不是导演组或者评判者去创作。
马东：所有做产品的人不都应该这样吗？尽早去做用户测试。这是任何一个生产产品的机构第一步应该做的事。几十年前做春晚，我们就让演员去 “压场子”，编剧、作者在旁边记观众反应，这是行业的常规做法。
（注：“压场” 是喜剧创作里常见的测试环节——演员把作品在小规模观众面前试演，通过观众的现场反应去判断节奏、包袱、笑点是否有效，再据此修改作品。）
晚点：你懂喜剧，曾做过春晚语言类节目的导演，怎么能忍住不反馈？
马东：因为成本比收益大得多。我下场会起反作用——别人不好反驳你，你又是个 “老登”，大家也不知道该怎么跟你对戏。我真正能贡献的创意很有限，但因为我在场，大家的心理状态会被改变，这个代价反而很大。
做喜剧挺累的，因为好与不好我看得懂，正因为看得懂，更理解做出一个作品有多难。
晚点：你唯一没忍住要提意见的作品是哪个？
马东：我不告诉你。
晚点：创作是痛苦的，尤其在赛制之下。如果演员们来寻求你的帮助，你会对他们说什么？
马东：足够空，足够谦逊。
“空” 是你过往的经验能不能空杯？喝完了茶就倒掉，去沏一壶新茶。“谦逊” 是甭管别人的创意多么不入你的法眼，或者多么跟你的审美相悖，你有没有 Yes and？也许他这时候不知道他要干嘛，走着走着他就走出来了。所以我说 “Yes ，and ” 是一种非常伟大的创作的底层逻辑就在这。
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