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晚點對話馬東:喜劇是烏托邦,米未是個廚子
晚點對話馬東:喜劇是烏托邦,米未是個廚子晚點對話馬東:喜劇是烏托邦,米未是個廚子
馬東：“只要你敢真實，我就敢寬容”——這個話現在聽起來有點唱高調了，是站著說話不腰疼。因為多大程度上你敢真實是社會對你的要求，並不是《奇葩說》對你的要求。
晚點：你的合伙人牟頔說，你們之前做用戶調研，節目組以為大家喜歡看《奇葩說》是因為思辨性。結果用戶說，是因為它 “好哭好笑”。
馬東：其實就是情緒價值，只是用戶用 “好哭好笑” 去總結你。笑是很能提升人的能量，你累了、乏了或者怎麼樣，看壹個喜劇哈哈笑半小時，那個事兒可能就過去了。
《奇葩說》本身也是個喜劇結構的東西，至少大家都在追求喜劇效果，懟誰兩句，拿誰打岔，互相不當人的虐。我們做《樂隊的夏天》，也不認為自己是在做壹個專業的音樂節目，而是做壹個真實、好笑的音樂節目。
晚點：從壹家追求 “好哭好笑” 的綜藝公司，到壹家喜劇內容公司，這個轉變又是怎麼發生的？
馬東：我們今天本質上是個內容公司，決定要深耕喜劇賽道。
我們 2016 年就想做情景喜劇，寫了 24 集劇本，跟平台簽完了，後來又把錢給人退回去了。編劇就靠於奧和鐵南，寫這 24 集他們腦袋已經禿了，可情景喜劇是要持續下去的，第 25 集誰寫？我們過不了自己那關。但它給我們種下了壹顆種子。喜劇可能是壹條路，只是當時市場上沒有人，沒有足夠的生產力支持你去做這個事兒。
直到 2022 年，《樂夏 2》結束，我們內部進行了壹次激烈的辯論：是繼續做音樂，還是做喜劇？
討論中，我們越來越堅定喜劇是壹條長而厚的雪道。之前我們的雪道太短了，無數人問我為什麼不做《樂夏 3》？因為沒有樂隊了，歌這個事不是壹瞪眼就下蛋下出來了，它需要時間去熬。但喜劇不壹樣，幾個路人放在壹起，只要你給他們正確的創作方法，他們就能創作出喜劇。如果我們能總結出方法論，能復用，它就變成了那條厚厚的雪道，而且是壹條看不到頭的雪道。
因為人們對笑的需求是無限的。
“我們要新的，要那種什麼都不為的東西”
晚點：張興朝演完《技能伍子棋》，你在現場說，“即使所有人不能理解，但你能理解。屢敗屢戰，屢戰屢敗，產生了這麼壹個作品。” 這個只有你能理解而所有人都不能理解的東西是什麼？
馬東：我記得《喜人奇妙夜》第贰季開始籌備時，我跟總制片人李楠楠說，“我們要新的，要那種什麼都不為的東西。”
這種 “說不清楚是什麼的東西” 的作品能搬到舞台上，你會覺得他們太不容易了——他要先進展演，讓小劇場觀眾認可，才能來到更大的舞台、見到更多的觀眾，還要讓觀眾看懂他在幹嘛。如果觀眾覺得這神經病啊？這什麼玩意？如果那天大家情緒不對就全都不行。
他們是在壹條細細的線上走了壹條很蜿蜒的路，才走到了《喜人奇妙夜》。
晚點：李誕對我說，除了米未的舞台，他想不出在別的什麼舞台上張興朝能出得來。
馬東：這大概也是我們的驕傲吧。
土豆、呂嚴第壹個作品《大巴上的奇怪鄰座車》，當時沒覺得有多好，但越看越對、越看越新穎。有些東西需要拉開壹點距離才能看見。這壹點也是我們導演組強的地方——你要有足夠的包容、足夠的膽量，才能讓這樣的作品站到舞台上，讓它被無數人看到。
晚點：你說 “要新的，要那種不為什麼的東西”，但觀眾卻覺得喜人的作品越來越落入 “大底”。這是創作的慣性，還是觀眾的誤解？
馬東：大家說的 “大底”，就是小品最後那種 “上價值” 的橋段。但作品本來就應該 “有底”，因為觀眾的情緒需要被安放。問題不是有沒有底，而是前面的創作有沒有做對。
如果前面鋪得不對、節奏沒走順，最後硬兜底，就會突兀，被觀眾感知成 “大底”。觀眾是最聰明的，你讓他別扭了，他馬上就告訴你：“這裡不舒服。” 那就是沒做好——下次做好就行了。
晚點：米未建設了壹個怎樣的系統讓這些 “素人” 演員可以持續創作，並最終被人看到？
馬東：在我心裡沒有素人和科班的區分，在我心裡只有天賦，以及能不能被看見。
我們願意相信那些原生的、從小就生長在舞台上的人。黃渤就是典型例子，他去電影學院進修，有壹次騎自行車去學校，壹路上想著作品，結果在馬路上摔得半死。但那些作品的來源是什麼？不是課堂，是他從小在舞台上唱歌積累的東西，在進電影學院前他有太多的舞台經驗。
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好新聞沒人評論怎麼行，我來說幾句
晚點：你的合伙人牟頔說，你們之前做用戶調研，節目組以為大家喜歡看《奇葩說》是因為思辨性。結果用戶說，是因為它 “好哭好笑”。
馬東：其實就是情緒價值，只是用戶用 “好哭好笑” 去總結你。笑是很能提升人的能量，你累了、乏了或者怎麼樣，看壹個喜劇哈哈笑半小時，那個事兒可能就過去了。
《奇葩說》本身也是個喜劇結構的東西，至少大家都在追求喜劇效果，懟誰兩句，拿誰打岔，互相不當人的虐。我們做《樂隊的夏天》，也不認為自己是在做壹個專業的音樂節目，而是做壹個真實、好笑的音樂節目。
晚點：從壹家追求 “好哭好笑” 的綜藝公司，到壹家喜劇內容公司，這個轉變又是怎麼發生的？
馬東：我們今天本質上是個內容公司，決定要深耕喜劇賽道。
我們 2016 年就想做情景喜劇，寫了 24 集劇本，跟平台簽完了，後來又把錢給人退回去了。編劇就靠於奧和鐵南，寫這 24 集他們腦袋已經禿了，可情景喜劇是要持續下去的，第 25 集誰寫？我們過不了自己那關。但它給我們種下了壹顆種子。喜劇可能是壹條路，只是當時市場上沒有人，沒有足夠的生產力支持你去做這個事兒。
直到 2022 年，《樂夏 2》結束，我們內部進行了壹次激烈的辯論：是繼續做音樂，還是做喜劇？
討論中，我們越來越堅定喜劇是壹條長而厚的雪道。之前我們的雪道太短了，無數人問我為什麼不做《樂夏 3》？因為沒有樂隊了，歌這個事不是壹瞪眼就下蛋下出來了，它需要時間去熬。但喜劇不壹樣，幾個路人放在壹起，只要你給他們正確的創作方法，他們就能創作出喜劇。如果我們能總結出方法論，能復用，它就變成了那條厚厚的雪道，而且是壹條看不到頭的雪道。
因為人們對笑的需求是無限的。
“我們要新的，要那種什麼都不為的東西”
晚點：張興朝演完《技能伍子棋》，你在現場說，“即使所有人不能理解，但你能理解。屢敗屢戰，屢戰屢敗，產生了這麼壹個作品。” 這個只有你能理解而所有人都不能理解的東西是什麼？
馬東：我記得《喜人奇妙夜》第贰季開始籌備時，我跟總制片人李楠楠說，“我們要新的，要那種什麼都不為的東西。”
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他們是在壹條細細的線上走了壹條很蜿蜒的路，才走到了《喜人奇妙夜》。
晚點：李誕對我說，除了米未的舞台，他想不出在別的什麼舞台上張興朝能出得來。
馬東：這大概也是我們的驕傲吧。
土豆、呂嚴第壹個作品《大巴上的奇怪鄰座車》，當時沒覺得有多好，但越看越對、越看越新穎。有些東西需要拉開壹點距離才能看見。這壹點也是我們導演組強的地方——你要有足夠的包容、足夠的膽量，才能讓這樣的作品站到舞台上，讓它被無數人看到。
晚點：你說 “要新的，要那種不為什麼的東西”，但觀眾卻覺得喜人的作品越來越落入 “大底”。這是創作的慣性，還是觀眾的誤解？
馬東：大家說的 “大底”，就是小品最後那種 “上價值” 的橋段。但作品本來就應該 “有底”，因為觀眾的情緒需要被安放。問題不是有沒有底，而是前面的創作有沒有做對。
如果前面鋪得不對、節奏沒走順，最後硬兜底，就會突兀，被觀眾感知成 “大底”。觀眾是最聰明的，你讓他別扭了，他馬上就告訴你：“這裡不舒服。” 那就是沒做好——下次做好就行了。
晚點：米未建設了壹個怎樣的系統讓這些 “素人” 演員可以持續創作，並最終被人看到？
馬東：在我心裡沒有素人和科班的區分，在我心裡只有天賦，以及能不能被看見。
我們願意相信那些原生的、從小就生長在舞台上的人。黃渤就是典型例子，他去電影學院進修，有壹次騎自行車去學校，壹路上想著作品，結果在馬路上摔得半死。但那些作品的來源是什麼？不是課堂，是他從小在舞台上唱歌積累的東西，在進電影學院前他有太多的舞台經驗。
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