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"裸體楊貴妃"爭論背後,你是哪版本的進步主義?
"裸體楊貴妃"爭論背後,你是哪版本的進步主義?"裸體楊貴妃"爭論背後,你是哪版本的進步主義?
這幾天，圍繞西安華清池景區裡壹尊楊貴妃的裸體雕塑的爭論吸引了很多討論。
事情是這樣的：多名網友發帖稱，西安臨潼華清池景區內的“貴妃入浴”雕像因袒露上半身，存在“不雅觀”“敗壞社會風氣”等問題。
華清池是壹個溫泉園林，坐落在西安市郊的驪山腳下，唐玄宗李隆基經常和楊貴妃來這裡度假。白居易《長恨歌》裡寫的“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”，指的就是這個地方——順帶壹提，1936年的西安事變中，蔣介石也是在華清池泡溫泉期間被張楊贰人抓住的。
在分析圍繞這個雕塑的討論之前，我們有必要了解壹下這尊雕塑的背景。華清宮“貴妃入浴”雕像於1991年落成於華清宮景區，作者是雕塑家潘鶴。2015年，當時的中國網等媒體是以這樣的口吻來描述這個雕塑的創作過程的：
貴妃入浴雕像的作者，我國著名雕塑家潘鶴先生接受媒體采訪時曾表示：自己最為得意的雕塑作品就是《楊貴妃》，因為這是打破“文革(专题)”藝術禁錮的壹次突破。他也成為了“文革”後第壹個敢於創作裸體雕塑的人。
西安華清池的“貴妃入浴”雕像。 社交媒體
不難看出，那個時候媒體報道的敘事框架是這樣的：在1991年社會風氣尚比較保守的年歲裡，潘鶴敢於打破這種對藝術的桎梏，大膽地把楊貴妃的裸體形象呈現在觀者面前，因此被認為是壹件有正面意義的進步的事情。
傳統進步主義的邏輯鏈條：“新文化運動-改革開放-現代中國”
按照各家主流媒體和壹些網絡評論的觀點，這些反對者之所以反對這尊雕塑，是因為他們“對藝術缺乏包容”——我們暫且先不探究這個判斷是否符合當下社會的事實，轉而先探究這壹類觀點的歷史根源。
顯然，雕塑的支持者把圍繞“貴妃入浴”的爭論置於“進步與保守的斗爭”的敘事框架裡。這個框架延續自新文化運動以來“人的解放”的思想傳統。
例如，魯迅就寫過這樣壹段膾炙人口的話，被許多支持“貴妃入浴”的聲音反復引用：
“壹見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。中國人的想像惟在這壹層能夠如此躍進。”
《北京晚報》的時評片段，標題為《30年後，更不該給“貴妃出浴”潑髒水》。 網頁截圖
《新周刊》的時評片段，標題為《貴妃入浴雕像建了35年，憑什麼突然被罵“傷風敗俗”》。 網頁截圖
民國時期，關於婦女“解放身體”“展露身體”的討論就已經被置於壹種“進步對落後”“解放對保守”的對抗框架當中。在中國傳統性觀念和審美觀念的影響下，當時社會普遍要求女子以布條束胸纏胸，避免突顯乳房的輪廓。
針對這種傳統觀念對人性的壓抑與束縛，進步的知識分子和報紙鼓動發起了“天乳運動”，呼吁婦女避免束胸纏胸，尋求“對女性乳頭的解放”——
1920年代，胡適曾在演講中提到：“因為美觀起見，並不問衛生與否……假使個個女子都束胸，以後都不可以做人的母親了。”
1925年，北京大學哲學教授張競生出版《美的人生觀》，其中寫道：“我在此應當提出壹個極緊要事，即‘束奶帕’及為此目的的各種束縛物，都是應該廢除……女子有大奶部，原本自然，何必害羞。況且奶頭聳於胸前，確是女子壹種美象的表征。”
1926年，《北洋畫報》壹篇報道寫道：“今年上流婦女之內衣，均用西式而略事變通，即上方前後均袒露是也。今夏婦人胸部已略加放松，不若前此之緊縛，但膽小守舊之流，仍未敢顯然解放耳。吾知北京有某夫人，實為主張解放最力者。夫人不論冬夏，家居與外出，玉峰常高聳，頗有西婦之風，堪稱真美。”
1927年的叁八婦女節，武漢市街出現壹群裸體女子，高聲呼喊“堅決反對束胸，束胸是最不人道主義的！束胸是壹條毒蛇！它纏著我們婦女的肉體與靈魂！婦女同胞們，你們解了束胸沒有？解了吧，男人沒有束胸，我們為什麼要束胸？”
1930 年時任風俗改革委員會委員劉禹輪在廣州出版的《風俗改革叢刊》發表了《為提倡“天乳運動”告革命婦女》壹文，稱：“今後婦女解放運動，須先從本身乳頭解放起”，先由己及人，使全國的婦女都能夠恢復她的天乳的自然美，這是壹件救己救人救種族必要的工作。
左起為（1）1946年第6期《電影畫報》上的內衣廣告、（2）1933年申報全運會紀念特刊封面，華成煙公司的美麗牌香煙廣告（3）醫藥廣告。這些廣告圖片記錄了對於女性的新審美觀念。 “故事”網站
回到這次關於“貴妃入浴”雕塑的爭議——基於新文化運動以來種種對婦女解放的呼吁，在這些當代的狹義上的“進步主義者”的想象中，那些批判“貴妃入浴”雕塑的人大約是這樣壹種熟悉的形象：封建、保守、食古不化，動輒拿“傷風敗俗”“有損風氣”當作壓人的大帽子。
這種形象並不新鮮，甚至可以說是現代中國公共討論裡最穩定、理解起來最省力的壹種角色模板——它是新文化運動以來不斷被嘲諷、被批判的那類“舊道德的守門人”：恪守儒家倫理的外殼，把身體與欲望視作需要壓抑和遮蔽的東西，對任何越過邊界的表達都本能地警惕。在這樣的敘事裡，他們是“上個版本”的人：落後於時代、拒絕現代性、活在壹種古老而緊繃的秩序想象中，仿佛只要看到壹點裸露，就會立刻聯想到道德崩壞與社會失序。
對這派進步主義者而言，把雕塑的批判者放進這個框裡，爭論的性質也就自然而然被歸類為那場“文明對蒙昧”“解放對壓抑”的決斗的延續。他們認為，這不是在討論壹座具體雕塑的問題，而是在履行壹種進步主義者的使命——與壹種早已被歷史判了死刑的舊觀念作斗爭。
另壹個在各家時評中被頻繁提及的案例是香港(专题)企業家霍英東與北京機場的故事——這個故事發生在另外壹個被普遍認同為“進步與解放”的年代。
70年代末，外界對內地改革開放的政策還存有疑慮。香港商人霍英東每次到北京，都先要去首都機場看看壹幅壁畫：“當時投資內地，就怕政策突變。那壹年，首都機場出現了壹幅體現少數民族節慶場面的壁畫《潑水節——生命贊歌》，其中壹個少女是裸體的，這在內地引起了很大壹場爭論。我每次到北京都要先看看這幅畫還在不在，如果在，我的心就比較踏實。”
《新民周刊》的時評片段，標題為《裸體雕像被斥“淫”，楊貴妃：我在不同的時代，死了兩次》 。網頁截圖
1979年夏，首都國際機場壁畫《潑水節-生命的贊歌》的作者袁運生（中）在創作繪制中。社交媒體
沿著這壹脈絡，也就不難理解1991年落成的雕塑《貴妃入浴》——它也響應著改革開放後社會對人性解放、思想開放的呼喚。此後，倡導“裸體權”的進步主義思潮沒有就此打住，沿著這條路徑繼續前行的身影不在少數，例如：2001年5月17日，藝術家何成瑤在金山嶺長城創作了名為《開放的長城》的行為藝術，在整個行為藝術持續的30分鍾期間，她壹直裸露著上身。
2001年5月17日，行為藝術《開放的長城》。 “藝術檔案”網
在這樣壹種發源於新文化運動、進展於改革開放、成熟於現代中國的進步主義敘事框架裡，作為符號的“裸女形象”被賦予了這樣壹層象征意義：它不只是壹個具體的造型或審美選擇，而是“社會進步”的指示器。它被拿來指認某種歷史方向——從舊禮教的身體禁忌裡掙脫出來，從“不可言說、不可呈現”的壓抑中松綁，繼而證明壹個社會在觀念層面完成了現代化的自我更新。
尤其是在改革開放之後，這類符號更常被理解為壹種時代分水嶺：它意味著人們開始學會把裸體視為藝術與身體的自然呈現，而非道德敗壞的證據；意味著公共空間能夠容納更豐富的表達，也意味著所謂“公序良俗”不再以最保守的尺度來定義——歸根到底，是告別保守落後的舊觀念，去擁抱壹個更開放、更自信、更“現代”的中國。
而面對社會上對“貴妃出浴”的討伐聲音，秉持這壹理念脈絡的進步主義者顯然產生了壹種習慣性的條件反射，他們自然而然地認為這是保守思想在輿論場上的壹次反撲，是壹部分人企圖否定已經被建立起來並在過去幾拾年間得到鞏固的現代性共識。在這壹派以新文化運動為思想基點的進步主義者看來，這或許是壹種危險的、暗示著保守主義回潮的不良信號。因此，他們的結論是，要代表“先進的、解放的思想”去與“封建守舊的思想”作斗爭。
但是，這些條件反射的進步主義者們忽略了壹點：與現代性觀念存在矛盾的不僅有前現代的封建觀念——也有更急切、更激進的觀念。
不同的“進步主義”有不同的框架
框架理論告訴我們，由於對事實材料的呈現和組織方式不同，物件或事件可以被放置在多個完全不同的敘事框架當中去加以解讀，並產生完全不同的立場和價值導向。
在壹些後結構主義者和女權主義者那裡，解讀這個雕像的敘事框架不是新文化運動以來的“進步-保守”框架，而是近年來在中國日趨被熱議的性別平等議題。他們在意的問題核心並不是裸體是否“有傷風化”或者“違背公序良俗”，而是“只有女性被裸體地放置在被審視的位置上，但男性沒有”。
這種敘事認為，女性千百年來壹直是被凝視和觀察的客體，而景區放置這樣壹座雕像，顯然更多是為了以“裸體美人”的噱頭吸引男性游客的目光與造訪——因此，這座雕像是證明父權制壓迫和男性凝視的又壹個案例材料。
基於這樣壹種思路，壹些人認為楊貴妃又壹次成為了父權制的受害者——許多網絡評論是這樣表述的：楊貴妃“死了兩次”或者“死了叁次”——第壹次是她的身體真真切切地死在了馬嵬驛，做了父權制皇帝的替死鬼；第贰次是她的形象在死後的壹千多年間不斷被文人做加工，很冤枉地被凝聚成了“紅顏禍水”“女色誤國”的符號；第叁次則是在1000多年後的今天，她的身體再度成為被男性審視的客體，在這個以平等和解放為導向的時代裡仍然逃不出被凝視、褻瀆，被用於取悅父權制主體的悲慘命運。
壹個獲得了1.3萬次點贊的網友評論 原作者id：“青山入懷”。社交媒體
楊貴妃本身是壹個弱勢角色，並且已經死亡。“裸露身體”並不是她主動選擇的結果，而是男性藝術家在時代浪潮中的壹種刻意塑造——基於這樣的分析，在壹些女權主義者眼中，把裸體楊貴妃視作能夠代表社會開明的“進步符號”，這種邏輯拾分站不住腳。
觀察壹些評論我們便能夠意識到：至少有壹部分“裸體楊貴妃”雕塑的批判者未必是刻板印象當中的“儒家支持者”“封建主義者”。他們真正反對的不是“展示裸體”，而是“只展示女性的裸體”——壹些人甚至不無調侃地認為，只要在“裸體楊貴妃”旁邊也放上“裸體唐玄宗”，這個雕塑就是可以被接受的。
社交媒體平台上壹些網友對該新聞的評論 社交媒體
這種觀點源流於贰拾世紀六柒拾年代的第贰波女性主義浪潮——當許多人還在沿著“更開放、更現代”的思路去理解性與身體時，壹部分女性主義者把視線從法律與觀念的“解放敘事”轉向更微觀細密的文化結構——視覺符號是站在誰的視角上設計的？公共空間是以誰為原點布置的？誰坐在大眾文化的觀看者席位上，誰又成了被審視、點評和消費的對象？
在這套框架裡，作為壹種符號的“裸女”不再意味著自由和解放。相反，它代表著軟性的權力和控制。爭論不再關乎“裸露是否是壹種傷風敗俗”，而是關乎“為什麼被拿來充當公共景觀的往往是女性、總是女性、壹直是女性”，以及“這份景觀化究竟服務於誰的欲望和想象”。
在這股女性主義思潮的支持者眼中，“新文化運動-改革開放-現代中國”的這條現代性邏輯路徑也是有待批判性審視的對象。在那個膾炙人口的“企業家與機場裸女壁畫”的故事中，男性始終是敘事的主角，掌握著主導權，“裸女”這壹女性身體符號也逃不出被父權制俘獲的命運，淪為了判斷政策風向的工具——女性的主體性仍然沒有得到尊重。
總的來說，面對那套經典的進步主義邏輯，持女性主義立場者並不急於為“裸女”符號所指涉的“思想開放”意涵鼓掌，而是要先拆解開放的條件與代價——開放是不是以男性作為默認觀眾、以女性作為默認展品為前提？如果這種“開放和進步”是壹種服務於特定性別的開放與進步，那麼它與理想中的平等狀態之間仍然存在著壹段不可忽視的距離。
進步主義——好，哪個版本的？
現在，我們重返到壹個經典的、關於“保進步主義的守”的討論：“我當然支持進步主義——等等，你說的是哪個版本的進步主義？”
對當代中國人而言，“進步”這個概念本身已經具有壹種合法性共識——新文化運動也好、民主革命和新民主主義革命也好、“破肆舊”也好、改革開放也好，近代以來中國社會的每壹場大型變革，都無不深深烙印著“進步主義”的底色，都無不堅定地相信和宣揚著壹種“進步”的精神——“進步”這個概念本身已經成為壹種共同的社會符號，在當代中國具有壹種幾乎無法被否認的正當性，以至於任何壹種活躍於當代中國民間輿論中的聲音，為了獲取盡可能多的支持，都會宣稱自己站在進步的壹方。
但是，對於“要保衛哪個版本的進步主義”這個問題，不同的思路有著不同的看法。“進步”永遠是壹個相對概念，任何壹個在上個時代顯得“進步”的主張，都很有可能在之後的時代中逐漸掉隊、顯得保守。
回到此次關於《貴妃入浴》的種種爭論。在支持《貴妃入浴》的陣營當中，狹義的“進步主義者”真正想保衛的可能是所謂的“改開共識”，是“新文化運動-改革開放-現代中國”的這條進步主義敘事鏈條。對他們而言，那些封建觀念的落後性不言而喻，但那些試圖批倒“貴妃入浴”的後結構主義者可能又顯得過於急切和激進。
從某種角度來講，這壹派進步主義者想要保衛的未必是“進步”這個概念本身，而是他們所認可的那個“特定版本的進步主義”——“裸女是進步的”就是這種立場的具體表現。
但是，隨著時代的變遷，輿論場中已經出現了姿態上更加“進步”的後結構主義者和女權主義者，他們開始批判性地審視前述的這條進步主義敘事鏈條——在壹些人看來，也許那些“裸體楊貴妃”的支持者所堅守的進步主義信念已經顯得有點陳舊。這個故事可以被這麼理解——新壹代進步主義者對老壹輩進步主義者產生了質疑和批判。
換句話說，這是壹場進步主義的“內戰”——壹場年輕壹代進步主義者與老壹代進步主義者就“到底該堅持哪個版本的進步主義”所展開的“內戰”。
回到框架理論，站在實用主義的角度，不同的敘事框架之間不存在絕對的好壞之分、優劣之分。對於關心社會與時政的參與者而言，選取哪個版本的框架其實取決於他們對“社會當下處於哪個版本”的認知。
如果我們認為當下中國社會已經在現代性的層面建立了高度的共識，社會已經不再有觀念大規模回潮和倒退的危險——具體到這次爭議來說，作為壹種權利和抗爭符號的“身體展露”已經不可能再面臨剝奪——那麼自然就會認為已經到了該更進壹步的時候，該去探討是不是要拆除“貴妃入浴”或者樹立壹尊裸體唐玄宗雕像。
但如果我們認為當下中國社會的現代性共識還不夠穩固，“保衛我們的現代生活”仍然是壹個正在進行時的命題，就很難輕易把這尊雕塑交給更激進的議程去處置——若誠如是，我們擔心的就不是“裸體唐玄宗要不要立”，而是這尊裸體楊貴妃會不會被“關禁閉”，擔心的是公共空間的表達邊界會不會在壹次又壹次看似合理的“小整頓”中悄然收縮。
無論是那些以新文化運動為思想基點支持“貴妃入浴”的現代性主義者，還是那些站在後結構主義視角批判“貴妃入浴”的女性主義者，他們都相信自己站在進步的壹邊，都認為自己在與保守落後的勢力做斗爭。只不過——借用壹點游戲術語——他們對當下我們所處的“服務器大區”和“游戲版本”有不同的定義和理解。
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好新聞沒人評論怎麼行，我來說幾句
事情是這樣的：多名網友發帖稱，西安臨潼華清池景區內的“貴妃入浴”雕像因袒露上半身，存在“不雅觀”“敗壞社會風氣”等問題。
華清池是壹個溫泉園林，坐落在西安市郊的驪山腳下，唐玄宗李隆基經常和楊貴妃來這裡度假。白居易《長恨歌》裡寫的“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”，指的就是這個地方——順帶壹提，1936年的西安事變中，蔣介石也是在華清池泡溫泉期間被張楊贰人抓住的。
在分析圍繞這個雕塑的討論之前，我們有必要了解壹下這尊雕塑的背景。華清宮“貴妃入浴”雕像於1991年落成於華清宮景區，作者是雕塑家潘鶴。2015年，當時的中國網等媒體是以這樣的口吻來描述這個雕塑的創作過程的：
貴妃入浴雕像的作者，我國著名雕塑家潘鶴先生接受媒體采訪時曾表示：自己最為得意的雕塑作品就是《楊貴妃》，因為這是打破“文革(专题)”藝術禁錮的壹次突破。他也成為了“文革”後第壹個敢於創作裸體雕塑的人。
西安華清池的“貴妃入浴”雕像。 社交媒體
不難看出，那個時候媒體報道的敘事框架是這樣的：在1991年社會風氣尚比較保守的年歲裡，潘鶴敢於打破這種對藝術的桎梏，大膽地把楊貴妃的裸體形象呈現在觀者面前，因此被認為是壹件有正面意義的進步的事情。
傳統進步主義的邏輯鏈條：“新文化運動-改革開放-現代中國”
按照各家主流媒體和壹些網絡評論的觀點，這些反對者之所以反對這尊雕塑，是因為他們“對藝術缺乏包容”——我們暫且先不探究這個判斷是否符合當下社會的事實，轉而先探究這壹類觀點的歷史根源。
顯然，雕塑的支持者把圍繞“貴妃入浴”的爭論置於“進步與保守的斗爭”的敘事框架裡。這個框架延續自新文化運動以來“人的解放”的思想傳統。
例如，魯迅就寫過這樣壹段膾炙人口的話，被許多支持“貴妃入浴”的聲音反復引用：
“壹見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，立刻想到私生子。中國人的想像惟在這壹層能夠如此躍進。”
《北京晚報》的時評片段，標題為《30年後，更不該給“貴妃出浴”潑髒水》。 網頁截圖
《新周刊》的時評片段，標題為《貴妃入浴雕像建了35年，憑什麼突然被罵“傷風敗俗”》。 網頁截圖
民國時期，關於婦女“解放身體”“展露身體”的討論就已經被置於壹種“進步對落後”“解放對保守”的對抗框架當中。在中國傳統性觀念和審美觀念的影響下，當時社會普遍要求女子以布條束胸纏胸，避免突顯乳房的輪廓。
針對這種傳統觀念對人性的壓抑與束縛，進步的知識分子和報紙鼓動發起了“天乳運動”，呼吁婦女避免束胸纏胸，尋求“對女性乳頭的解放”——
1920年代，胡適曾在演講中提到：“因為美觀起見，並不問衛生與否……假使個個女子都束胸，以後都不可以做人的母親了。”
1925年，北京大學哲學教授張競生出版《美的人生觀》，其中寫道：“我在此應當提出壹個極緊要事，即‘束奶帕’及為此目的的各種束縛物，都是應該廢除……女子有大奶部，原本自然，何必害羞。況且奶頭聳於胸前，確是女子壹種美象的表征。”
1926年，《北洋畫報》壹篇報道寫道：“今年上流婦女之內衣，均用西式而略事變通，即上方前後均袒露是也。今夏婦人胸部已略加放松，不若前此之緊縛，但膽小守舊之流，仍未敢顯然解放耳。吾知北京有某夫人，實為主張解放最力者。夫人不論冬夏，家居與外出，玉峰常高聳，頗有西婦之風，堪稱真美。”
1927年的叁八婦女節，武漢市街出現壹群裸體女子，高聲呼喊“堅決反對束胸，束胸是最不人道主義的！束胸是壹條毒蛇！它纏著我們婦女的肉體與靈魂！婦女同胞們，你們解了束胸沒有？解了吧，男人沒有束胸，我們為什麼要束胸？”
1930 年時任風俗改革委員會委員劉禹輪在廣州出版的《風俗改革叢刊》發表了《為提倡“天乳運動”告革命婦女》壹文，稱：“今後婦女解放運動，須先從本身乳頭解放起”，先由己及人，使全國的婦女都能夠恢復她的天乳的自然美，這是壹件救己救人救種族必要的工作。
左起為（1）1946年第6期《電影畫報》上的內衣廣告、（2）1933年申報全運會紀念特刊封面，華成煙公司的美麗牌香煙廣告（3）醫藥廣告。這些廣告圖片記錄了對於女性的新審美觀念。 “故事”網站
回到這次關於“貴妃入浴”雕塑的爭議——基於新文化運動以來種種對婦女解放的呼吁，在這些當代的狹義上的“進步主義者”的想象中，那些批判“貴妃入浴”雕塑的人大約是這樣壹種熟悉的形象：封建、保守、食古不化，動輒拿“傷風敗俗”“有損風氣”當作壓人的大帽子。
這種形象並不新鮮，甚至可以說是現代中國公共討論裡最穩定、理解起來最省力的壹種角色模板——它是新文化運動以來不斷被嘲諷、被批判的那類“舊道德的守門人”：恪守儒家倫理的外殼，把身體與欲望視作需要壓抑和遮蔽的東西，對任何越過邊界的表達都本能地警惕。在這樣的敘事裡，他們是“上個版本”的人：落後於時代、拒絕現代性、活在壹種古老而緊繃的秩序想象中，仿佛只要看到壹點裸露，就會立刻聯想到道德崩壞與社會失序。
對這派進步主義者而言，把雕塑的批判者放進這個框裡，爭論的性質也就自然而然被歸類為那場“文明對蒙昧”“解放對壓抑”的決斗的延續。他們認為，這不是在討論壹座具體雕塑的問題，而是在履行壹種進步主義者的使命——與壹種早已被歷史判了死刑的舊觀念作斗爭。
另壹個在各家時評中被頻繁提及的案例是香港(专题)企業家霍英東與北京機場的故事——這個故事發生在另外壹個被普遍認同為“進步與解放”的年代。
70年代末，外界對內地改革開放的政策還存有疑慮。香港商人霍英東每次到北京，都先要去首都機場看看壹幅壁畫：“當時投資內地，就怕政策突變。那壹年，首都機場出現了壹幅體現少數民族節慶場面的壁畫《潑水節——生命贊歌》，其中壹個少女是裸體的，這在內地引起了很大壹場爭論。我每次到北京都要先看看這幅畫還在不在，如果在，我的心就比較踏實。”
《新民周刊》的時評片段，標題為《裸體雕像被斥“淫”，楊貴妃：我在不同的時代，死了兩次》 。網頁截圖
1979年夏，首都國際機場壁畫《潑水節-生命的贊歌》的作者袁運生（中）在創作繪制中。社交媒體
沿著這壹脈絡，也就不難理解1991年落成的雕塑《貴妃入浴》——它也響應著改革開放後社會對人性解放、思想開放的呼喚。此後，倡導“裸體權”的進步主義思潮沒有就此打住，沿著這條路徑繼續前行的身影不在少數，例如：2001年5月17日，藝術家何成瑤在金山嶺長城創作了名為《開放的長城》的行為藝術，在整個行為藝術持續的30分鍾期間，她壹直裸露著上身。
2001年5月17日，行為藝術《開放的長城》。 “藝術檔案”網
在這樣壹種發源於新文化運動、進展於改革開放、成熟於現代中國的進步主義敘事框架裡，作為符號的“裸女形象”被賦予了這樣壹層象征意義：它不只是壹個具體的造型或審美選擇，而是“社會進步”的指示器。它被拿來指認某種歷史方向——從舊禮教的身體禁忌裡掙脫出來，從“不可言說、不可呈現”的壓抑中松綁，繼而證明壹個社會在觀念層面完成了現代化的自我更新。
尤其是在改革開放之後，這類符號更常被理解為壹種時代分水嶺：它意味著人們開始學會把裸體視為藝術與身體的自然呈現，而非道德敗壞的證據；意味著公共空間能夠容納更豐富的表達，也意味著所謂“公序良俗”不再以最保守的尺度來定義——歸根到底，是告別保守落後的舊觀念，去擁抱壹個更開放、更自信、更“現代”的中國。
而面對社會上對“貴妃出浴”的討伐聲音，秉持這壹理念脈絡的進步主義者顯然產生了壹種習慣性的條件反射，他們自然而然地認為這是保守思想在輿論場上的壹次反撲，是壹部分人企圖否定已經被建立起來並在過去幾拾年間得到鞏固的現代性共識。在這壹派以新文化運動為思想基點的進步主義者看來，這或許是壹種危險的、暗示著保守主義回潮的不良信號。因此，他們的結論是，要代表“先進的、解放的思想”去與“封建守舊的思想”作斗爭。
但是，這些條件反射的進步主義者們忽略了壹點：與現代性觀念存在矛盾的不僅有前現代的封建觀念——也有更急切、更激進的觀念。
不同的“進步主義”有不同的框架
框架理論告訴我們，由於對事實材料的呈現和組織方式不同，物件或事件可以被放置在多個完全不同的敘事框架當中去加以解讀，並產生完全不同的立場和價值導向。
在壹些後結構主義者和女權主義者那裡，解讀這個雕像的敘事框架不是新文化運動以來的“進步-保守”框架，而是近年來在中國日趨被熱議的性別平等議題。他們在意的問題核心並不是裸體是否“有傷風化”或者“違背公序良俗”，而是“只有女性被裸體地放置在被審視的位置上，但男性沒有”。
這種敘事認為，女性千百年來壹直是被凝視和觀察的客體，而景區放置這樣壹座雕像，顯然更多是為了以“裸體美人”的噱頭吸引男性游客的目光與造訪——因此，這座雕像是證明父權制壓迫和男性凝視的又壹個案例材料。
基於這樣壹種思路，壹些人認為楊貴妃又壹次成為了父權制的受害者——許多網絡評論是這樣表述的：楊貴妃“死了兩次”或者“死了叁次”——第壹次是她的身體真真切切地死在了馬嵬驛，做了父權制皇帝的替死鬼；第贰次是她的形象在死後的壹千多年間不斷被文人做加工，很冤枉地被凝聚成了“紅顏禍水”“女色誤國”的符號；第叁次則是在1000多年後的今天，她的身體再度成為被男性審視的客體，在這個以平等和解放為導向的時代裡仍然逃不出被凝視、褻瀆，被用於取悅父權制主體的悲慘命運。
壹個獲得了1.3萬次點贊的網友評論 原作者id：“青山入懷”。社交媒體
楊貴妃本身是壹個弱勢角色，並且已經死亡。“裸露身體”並不是她主動選擇的結果，而是男性藝術家在時代浪潮中的壹種刻意塑造——基於這樣的分析，在壹些女權主義者眼中，把裸體楊貴妃視作能夠代表社會開明的“進步符號”，這種邏輯拾分站不住腳。
觀察壹些評論我們便能夠意識到：至少有壹部分“裸體楊貴妃”雕塑的批判者未必是刻板印象當中的“儒家支持者”“封建主義者”。他們真正反對的不是“展示裸體”，而是“只展示女性的裸體”——壹些人甚至不無調侃地認為，只要在“裸體楊貴妃”旁邊也放上“裸體唐玄宗”，這個雕塑就是可以被接受的。
社交媒體平台上壹些網友對該新聞的評論 社交媒體
這種觀點源流於贰拾世紀六柒拾年代的第贰波女性主義浪潮——當許多人還在沿著“更開放、更現代”的思路去理解性與身體時，壹部分女性主義者把視線從法律與觀念的“解放敘事”轉向更微觀細密的文化結構——視覺符號是站在誰的視角上設計的？公共空間是以誰為原點布置的？誰坐在大眾文化的觀看者席位上，誰又成了被審視、點評和消費的對象？
在這套框架裡，作為壹種符號的“裸女”不再意味著自由和解放。相反，它代表著軟性的權力和控制。爭論不再關乎“裸露是否是壹種傷風敗俗”，而是關乎“為什麼被拿來充當公共景觀的往往是女性、總是女性、壹直是女性”，以及“這份景觀化究竟服務於誰的欲望和想象”。
在這股女性主義思潮的支持者眼中，“新文化運動-改革開放-現代中國”的這條現代性邏輯路徑也是有待批判性審視的對象。在那個膾炙人口的“企業家與機場裸女壁畫”的故事中，男性始終是敘事的主角，掌握著主導權，“裸女”這壹女性身體符號也逃不出被父權制俘獲的命運，淪為了判斷政策風向的工具——女性的主體性仍然沒有得到尊重。
總的來說，面對那套經典的進步主義邏輯，持女性主義立場者並不急於為“裸女”符號所指涉的“思想開放”意涵鼓掌，而是要先拆解開放的條件與代價——開放是不是以男性作為默認觀眾、以女性作為默認展品為前提？如果這種“開放和進步”是壹種服務於特定性別的開放與進步，那麼它與理想中的平等狀態之間仍然存在著壹段不可忽視的距離。
進步主義——好，哪個版本的？
現在，我們重返到壹個經典的、關於“保進步主義的守”的討論：“我當然支持進步主義——等等，你說的是哪個版本的進步主義？”
對當代中國人而言，“進步”這個概念本身已經具有壹種合法性共識——新文化運動也好、民主革命和新民主主義革命也好、“破肆舊”也好、改革開放也好，近代以來中國社會的每壹場大型變革，都無不深深烙印著“進步主義”的底色，都無不堅定地相信和宣揚著壹種“進步”的精神——“進步”這個概念本身已經成為壹種共同的社會符號，在當代中國具有壹種幾乎無法被否認的正當性，以至於任何壹種活躍於當代中國民間輿論中的聲音，為了獲取盡可能多的支持，都會宣稱自己站在進步的壹方。
但是，對於“要保衛哪個版本的進步主義”這個問題，不同的思路有著不同的看法。“進步”永遠是壹個相對概念，任何壹個在上個時代顯得“進步”的主張，都很有可能在之後的時代中逐漸掉隊、顯得保守。
回到此次關於《貴妃入浴》的種種爭論。在支持《貴妃入浴》的陣營當中，狹義的“進步主義者”真正想保衛的可能是所謂的“改開共識”，是“新文化運動-改革開放-現代中國”的這條進步主義敘事鏈條。對他們而言，那些封建觀念的落後性不言而喻，但那些試圖批倒“貴妃入浴”的後結構主義者可能又顯得過於急切和激進。
從某種角度來講，這壹派進步主義者想要保衛的未必是“進步”這個概念本身，而是他們所認可的那個“特定版本的進步主義”——“裸女是進步的”就是這種立場的具體表現。
但是，隨著時代的變遷，輿論場中已經出現了姿態上更加“進步”的後結構主義者和女權主義者，他們開始批判性地審視前述的這條進步主義敘事鏈條——在壹些人看來，也許那些“裸體楊貴妃”的支持者所堅守的進步主義信念已經顯得有點陳舊。這個故事可以被這麼理解——新壹代進步主義者對老壹輩進步主義者產生了質疑和批判。
換句話說，這是壹場進步主義的“內戰”——壹場年輕壹代進步主義者與老壹代進步主義者就“到底該堅持哪個版本的進步主義”所展開的“內戰”。
回到框架理論，站在實用主義的角度，不同的敘事框架之間不存在絕對的好壞之分、優劣之分。對於關心社會與時政的參與者而言，選取哪個版本的框架其實取決於他們對“社會當下處於哪個版本”的認知。
如果我們認為當下中國社會已經在現代性的層面建立了高度的共識，社會已經不再有觀念大規模回潮和倒退的危險——具體到這次爭議來說，作為壹種權利和抗爭符號的“身體展露”已經不可能再面臨剝奪——那麼自然就會認為已經到了該更進壹步的時候，該去探討是不是要拆除“貴妃入浴”或者樹立壹尊裸體唐玄宗雕像。
但如果我們認為當下中國社會的現代性共識還不夠穩固，“保衛我們的現代生活”仍然是壹個正在進行時的命題，就很難輕易把這尊雕塑交給更激進的議程去處置——若誠如是，我們擔心的就不是“裸體唐玄宗要不要立”，而是這尊裸體楊貴妃會不會被“關禁閉”，擔心的是公共空間的表達邊界會不會在壹次又壹次看似合理的“小整頓”中悄然收縮。
無論是那些以新文化運動為思想基點支持“貴妃入浴”的現代性主義者，還是那些站在後結構主義視角批判“貴妃入浴”的女性主義者，他們都相信自己站在進步的壹邊，都認為自己在與保守落後的勢力做斗爭。只不過——借用壹點游戲術語——他們對當下我們所處的“服務器大區”和“游戲版本”有不同的定義和理解。
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