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内娱位移史:港星的"黄金时代",真的结束了
内娱位移史:港星的"黄金时代",真的结束了内娱位移史:港星的"黄金时代",真的结束了
那么，80年代为何能盛产至今仍深刻影响内娱的港星？答案，仍然藏在那片土地里。
时间拨回上世纪70年代。随着教育、住房与公共基础设施的持续投入，香港社会整体进入相对稳定而富足的阶段，中产阶层迅速扩张，闲暇时间与文化消费能力同步增长，本地市场第一次为电影工业提供了可持续的现实土壤。
在此之前的六七十年代，香港电影工业的主体仍是三四十年代从上海南下的左翼电影传统。邵氏、电懋等公司采用制片厂制度与明星合约制，普通话被视为最具“通行力”的语言，便于影片向中国台湾、东南亚及海外华人市场发行。相较之下，粤语片长期被视为只面向本地、难以外销的“低端产品”，在产业体系中处于边缘位置，华语片才是符合外向型商业逻辑的主流选择。
邵氏武侠经典《新独臂刀》（1971）
真正的转折，发生在70年代末至80年代初。早年迁徙至香港的一代人，已经在此完成代际更替，而土生土长的新一代，不再将香港视作“过渡之地”。当他们逐渐拥有文化消费能力，对地方的认同开始反哺影像表达，粤语电影由此迎来生长的社会心理基础。
同一时期，TVB以粤语电视全面覆盖本土市场，成为家庭娱乐的核心场景。随着电视的普及，观众对粤语叙事的接受度迅速提升。从粤语体系中成长起来的“无线五虎”“银河七星”，以更生活化、口语化的表演方式，冲刷了早年华语片偏舞台化、程式化的表演范式。粤语不再被视为“土”，而成为现实生活最直接的镜像。
进入80年代，香港经济腾飞，电影工业也迎来全面爆发。从电视系统走出的电影新浪潮一代，以粤语为主要创作语言登上舞台：许鞍华、谭家明、严浩、关锦鹏将移民焦虑、身份认同与都市节奏纳入叙事；徐克在武侠旧壳中嵌入现代意识与中国文化的重新想象；师从张彻的吴宇森，则以高度风格化的暴力美学，反复确立个人作者印记。至此，香港完成了叙事主体性的确立，并在华语世界中生成了稳固而持久的时代记忆。
对于内地观众而言，与香港电影的初次相遇，多半通过录像带完成。在文化同源的亲切感之外，那些不同于伤痕叙事与革命叙事的娱乐类型片，带来强烈的新鲜刺激。对经济领先、市场成熟的华人社会的向往，被投射进银幕形象之中，并在很长一段时间内持续发酵。
产业层面的差距，最终以明星的方式显影。李连杰在《少林寺》时期，为了拿到更高片酬，同时以主演与群演身份接拍合拍片；刘晓庆在拍摄《火烧圆明园》时，对梁家辉等港星的生活配置感到震动；在中戏求学的章子怡，也曾因同学梅婷与张国荣合作并收到对方赠送的墨镜而心生羡慕——表面是经济落差，背后则是两套完全不同的造星系统。
不同于内地影视学院四年制、偏重舞台表演的培养路径，香港电影黄金年代的明星，多出自TVB培训班。艺人通常只经历三个月到一年不等的集中训练，便被迅速投放到电视剧与电影片场，在密集的镜头实践中完成成长。
在80年代末、90年代初，香港电影年产量一度超过200部。到1993年，中国内地电影刚刚正式迈入市场化阶段时，香港年产量已逼近300部，超过英国，成为仅次于好莱坞与宝莱坞的全球第三大电影生产地。机会越多，参与其中的人越熟练，所谓“星光”，正是在无数次片场实践中被反复打磨出来的。
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还没人说话啊，我想来说几句
时间拨回上世纪70年代。随着教育、住房与公共基础设施的持续投入，香港社会整体进入相对稳定而富足的阶段，中产阶层迅速扩张，闲暇时间与文化消费能力同步增长，本地市场第一次为电影工业提供了可持续的现实土壤。
在此之前的六七十年代，香港电影工业的主体仍是三四十年代从上海南下的左翼电影传统。邵氏、电懋等公司采用制片厂制度与明星合约制，普通话被视为最具“通行力”的语言，便于影片向中国台湾、东南亚及海外华人市场发行。相较之下，粤语片长期被视为只面向本地、难以外销的“低端产品”，在产业体系中处于边缘位置，华语片才是符合外向型商业逻辑的主流选择。
邵氏武侠经典《新独臂刀》（1971）
真正的转折，发生在70年代末至80年代初。早年迁徙至香港的一代人，已经在此完成代际更替，而土生土长的新一代，不再将香港视作“过渡之地”。当他们逐渐拥有文化消费能力，对地方的认同开始反哺影像表达，粤语电影由此迎来生长的社会心理基础。
同一时期，TVB以粤语电视全面覆盖本土市场，成为家庭娱乐的核心场景。随着电视的普及，观众对粤语叙事的接受度迅速提升。从粤语体系中成长起来的“无线五虎”“银河七星”，以更生活化、口语化的表演方式，冲刷了早年华语片偏舞台化、程式化的表演范式。粤语不再被视为“土”，而成为现实生活最直接的镜像。
进入80年代，香港经济腾飞，电影工业也迎来全面爆发。从电视系统走出的电影新浪潮一代，以粤语为主要创作语言登上舞台：许鞍华、谭家明、严浩、关锦鹏将移民焦虑、身份认同与都市节奏纳入叙事；徐克在武侠旧壳中嵌入现代意识与中国文化的重新想象；师从张彻的吴宇森，则以高度风格化的暴力美学，反复确立个人作者印记。至此，香港完成了叙事主体性的确立，并在华语世界中生成了稳固而持久的时代记忆。
对于内地观众而言，与香港电影的初次相遇，多半通过录像带完成。在文化同源的亲切感之外，那些不同于伤痕叙事与革命叙事的娱乐类型片，带来强烈的新鲜刺激。对经济领先、市场成熟的华人社会的向往，被投射进银幕形象之中，并在很长一段时间内持续发酵。
产业层面的差距，最终以明星的方式显影。李连杰在《少林寺》时期，为了拿到更高片酬，同时以主演与群演身份接拍合拍片；刘晓庆在拍摄《火烧圆明园》时，对梁家辉等港星的生活配置感到震动；在中戏求学的章子怡，也曾因同学梅婷与张国荣合作并收到对方赠送的墨镜而心生羡慕——表面是经济落差，背后则是两套完全不同的造星系统。
不同于内地影视学院四年制、偏重舞台表演的培养路径，香港电影黄金年代的明星，多出自TVB培训班。艺人通常只经历三个月到一年不等的集中训练，便被迅速投放到电视剧与电影片场，在密集的镜头实践中完成成长。
在80年代末、90年代初，香港电影年产量一度超过200部。到1993年，中国内地电影刚刚正式迈入市场化阶段时，香港年产量已逼近300部，超过英国，成为仅次于好莱坞与宝莱坞的全球第三大电影生产地。机会越多，参与其中的人越熟练，所谓“星光”，正是在无数次片场实践中被反复打磨出来的。
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