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《生萬物》被扣上"反革命",不能助漲這股上綱上線的歪風邪氣
《生萬物》被扣上"反革命",不能助漲這股上綱上線的歪風邪氣《生萬物》被扣上"反革命",不能助漲這股上綱上線的歪風邪氣
當壹部以1926-1944年魯南農村為背景的電視劇《生萬物》因“美化地主”“歪曲歷史”被扣上“反革命劇”的帽子時，我們看到的不僅是文藝批評的失控，更是壹場舊思維的借屍還魂。這部創下央視收視紀錄、豆瓣評分7.3的“爆款”劇作，從藝術探討演變為政治審判，暴露出當下輿論場中揮之不去的極端化傾向，用非黑即白的標簽扼殺創作自由，以歷史虛無主義的邏輯否定藝術真實，最終傷害的不僅是某部作品，更是整個社會的文化生態。
《生萬物》的爭議焦點集中於對地主寧學祥的塑造：這個“與狗搶糞肥田”“節儉持家”的角色，被批評為“給地主招魂”。但若細究劇情，寧學祥的復雜性躍然紙上：他既是土地的守護者，也是封建剝削的受益者；既有吝嗇貪婪的壹面，又在日軍侵華時覺醒分田。這種多面性恰恰打破了臉譜化創作窠臼。
反觀批評者的邏輯，卻將“地主”標簽簡化為道德符號，只要角色不符合“惡霸”模板，便是對歷史的背叛。當藝術創作必須活在預設的“政治正確”牢籠中，杜甫筆下“朱門酒肉臭”的批判精神反倒成了原罪。
觀察者網等批評者指責《生萬物》“丑化農民”“歪曲農會運動”，其核心邏輯是建構壹種“苦難絕對化”的歷史敘事：農民必須永遠悲慘，地主必須永遠邪惡，否則就是對革命合法性的否定。但這種敘事恰恰背離了歷史唯物主義，舊中國農村物物交換占比超70%，農民賣兒鬻女交租是常態，劇中寧繡繡“失身換糧”的情節雖顯浪漫化，卻未脫離“饑荒年代人性異化”的史實框架。
反倒是批評者選擇性忽視，該劇同時呈現了農民哄搶糧食、農會幹部官僚化等陰暗面，這種“不完美”的敘事反而更接近真實的歷史肌理。
將藝術創作與歷史虛無主義粗暴劃等號，暴露出對文藝功能的根本誤解。從《白毛女》到《活著》，經典作品從未回避對底層苦難的刻畫，但也不曾用“絕對邪惡”或“絕對聖潔”的標簽禁錮人性。當批評者用“反革命”大棒打擊創作自由時，他們真正恐懼的，是民眾通過多元視角理解歷史的可能性。
在“流量為王”的影視市場，《生萬物》通過“地主少爺與佃戶之女”的禁忌情感、家族恩怨與抗日救國的交織，成功制造了戲劇張力。但部分批評者無法接受這種“去革命化”的敘事策略，將其視為“歷史虛無主義的勝利”。這種焦慮折射出轉型期社會的深層矛盾：當市場化改革沖擊傳統價值體系，某些群體試圖通過文藝審查重建話語霸權。
耐人尋味的是，該劇在央視壹套播出時未遭任何審查幹預，卻在輿論場中被“政治正確”綁架，這種“播出即合法，討論即犯罪”的悖論，是舊思維的借屍還魂。當批評者用“階級斗爭”思維解構創作自由時，他們自己正在成為歷史虛無主義的實踐者。
區分藝術批評與政治批判，允許對角色塑造、敘事手法的專業探討，同時警惕將技術問題政治化。如《色·戒》當年引發的爭議，最終應落腳於“藝術表達與歷史真實的平衡”，而非簡單扣上“漢奸美化”帽子。
《生萬物》的遭遇，恰似壹面棱鏡，折射出當代中國文藝生態的集體焦慮：我們既渴望文化創新，又恐懼價值失序；既期待藝術突破，又難以擺脫歷史包袱。但真正的文明進步，不在於消滅所有爭議，而在於構建壹種容錯的智慧，允許《生萬物》式的探索，也包容批評者的警惕。唯其如此，才能避免重蹈“八億人民八個戲”的覆轍
當我們在批判“反革命”標簽時，本質上是在守護壹個更重要的命題：文藝創作不應是思想的牢籠，而應是照亮現實的鏡子。
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