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潘采夫?| 我与宋方金在编剧圈擦肩的日子
潘采夫?| 我与宋方金在编剧圈擦肩的日子潘采夫?| 我与宋方金在编剧圈擦肩的日子
如果沿着这个路子走下去，在现实主义电视剧领域，宋方金将不得不和刘恒、海鸰、宛平诸位老师凑一桌麻将，时常还能屁胡一把。但有两件事最怕转移，一个是癌症，一个是兴趣，当影视圈的热钱直流，编剧们却被欺负得顺嘴淌血，宋方金的小书房就放不下一张安静的书桌了。他一晃从大IP干到了微短剧，随着战果的扩大，他还把自己的战斗历程，以及对新手编剧、文学爱好者的提醒，都写入《给青年编剧的信》，终于三易其稿，进入3.0时代。
放着热钱不挣，忙着跟资本家斗争，宋方金为的是啥？我觉得答案在本书的后记里面。正文之后，3篇合同模版之前，一个小小的夹缝里，躺着4页纸的后记——“在光阴里心怀期待”：“苹果园是1号线地铁的终点站，在这里下车以后，再步行26分钟，就能到达我所住的那个叫雍王府的村子。在这间月租150元的平房里，我度过了在北京最为艰难的一段生活。那个时候，我两手空空，悬挂在北京庞大城市的边缘”“许多如我一样的人在这座城市的时光里流转，有的已经离开，有的还在来的路上”“我一直对我遇见的每一个人都心怀期待，也包括对我自己”。
我感觉我偷窥到了这个高声大嗓的汉子的某个地方，那里藏着一份柔情，他曾经苦过一些日子，不想后来的年轻人再尝一遍，就是这么简单的理由。
宋方金
10年之后，我的编剧梦又复活了，开始写小说，写电影剧本。开影视公司的朋友催活儿，“你快写吧，这个行业啥都不缺就缺好剧本”。结果《给青年编剧的信3.0》里抡刀就砍：“我国影视界有两大无耻谎言，一是不缺钱，二是缺好剧本。”并且喊出了编剧要抢班夺权的革命口号：“对编剧的提醒是一定不能坐以待毙，有导演能力的编剧要向下延伸去做导演，尽快编导一体；有制作能力的编剧，要向上回溯去当制片人，以编剧兼制作人的身份掌握故事的核心话语权，没有导演和制作能力的编剧，要慎重挑选自己的合作伙伴，要拒绝那些不具备改编价值的大IP。”
我从书里知道了一件事：不能干编剧了，还只是做一个写故事的作家，至少能保全自己的着作权。宋方金用一本书几句话，改变了我后半生的走向，这个贡献可太大了。
除了告诉年轻读者和新手编剧影视圈的猫腻之外，对有志于当好编剧、好作家的年轻人，这本书具有很强的工具箱属性，能成为写作遇到麻烦时随手用的扳子改锥。
对于编剧写作，有些书提供了指导思想，如麦基的“《故事》三部曲”、斯蒂芬·金的《写作这回事》。我读完《写作这回事》一共领悟了两件事，一个是从现在就开始写，另一个是少用形容词和副词；《故事》则在原则和哲学层面提供了深度，以及让我牢牢记住了“至暗时刻”这个词。悉德·菲尔德和理查德·沃尔特则在执行面提供了很多方法。
宋方金特别善于将高深的理论，转化为简单易行的操作指南，《给青年编剧的信3.0》吸收了几位大师的养分，并在他们的基础上进行了通俗化、工具化、可操作化（本书甚至贴心地附了3份格式不同的编剧合同）。比如为了解释悉德·菲尔德创造的情节点的概念，本书把编剧技巧总结成4个字：钩子、阻力，并给出了详细解释。
读书过程中，我认真做了笔记，把对写小说和写剧本有用的，都认真记下来。比如宋说，“只有一个大的事件降临，人的性格和行动才显现出来，越极致的事件越体现人物性格。故事本身没有什么无法破译的秘密，故事的秘密就是两点，一点是选择和压力，另一点是人物关系”“什么叫戏剧？人物关系发生了变化就叫戏剧。所有的戏剧矛盾都是人物关系发生了变化，所以在艺术世界里面基本不写正常的人正常的事。像李樯的《孔雀》好像写的是日常中静水流深的故事，但事实上每个人物都处在自己生命的关口上，难以渡过。这就是文学、故事，要把人物推到绝境”。
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放着热钱不挣，忙着跟资本家斗争，宋方金为的是啥？我觉得答案在本书的后记里面。正文之后，3篇合同模版之前，一个小小的夹缝里，躺着4页纸的后记——“在光阴里心怀期待”：“苹果园是1号线地铁的终点站，在这里下车以后，再步行26分钟，就能到达我所住的那个叫雍王府的村子。在这间月租150元的平房里，我度过了在北京最为艰难的一段生活。那个时候，我两手空空，悬挂在北京庞大城市的边缘”“许多如我一样的人在这座城市的时光里流转，有的已经离开，有的还在来的路上”“我一直对我遇见的每一个人都心怀期待，也包括对我自己”。
我感觉我偷窥到了这个高声大嗓的汉子的某个地方，那里藏着一份柔情，他曾经苦过一些日子，不想后来的年轻人再尝一遍，就是这么简单的理由。
宋方金
10年之后，我的编剧梦又复活了，开始写小说，写电影剧本。开影视公司的朋友催活儿，“你快写吧，这个行业啥都不缺就缺好剧本”。结果《给青年编剧的信3.0》里抡刀就砍：“我国影视界有两大无耻谎言，一是不缺钱，二是缺好剧本。”并且喊出了编剧要抢班夺权的革命口号：“对编剧的提醒是一定不能坐以待毙，有导演能力的编剧要向下延伸去做导演，尽快编导一体；有制作能力的编剧，要向上回溯去当制片人，以编剧兼制作人的身份掌握故事的核心话语权，没有导演和制作能力的编剧，要慎重挑选自己的合作伙伴，要拒绝那些不具备改编价值的大IP。”
我从书里知道了一件事：不能干编剧了，还只是做一个写故事的作家，至少能保全自己的着作权。宋方金用一本书几句话，改变了我后半生的走向，这个贡献可太大了。
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对于编剧写作，有些书提供了指导思想，如麦基的“《故事》三部曲”、斯蒂芬·金的《写作这回事》。我读完《写作这回事》一共领悟了两件事，一个是从现在就开始写，另一个是少用形容词和副词；《故事》则在原则和哲学层面提供了深度，以及让我牢牢记住了“至暗时刻”这个词。悉德·菲尔德和理查德·沃尔特则在执行面提供了很多方法。
宋方金特别善于将高深的理论，转化为简单易行的操作指南，《给青年编剧的信3.0》吸收了几位大师的养分，并在他们的基础上进行了通俗化、工具化、可操作化（本书甚至贴心地附了3份格式不同的编剧合同）。比如为了解释悉德·菲尔德创造的情节点的概念，本书把编剧技巧总结成4个字：钩子、阻力，并给出了详细解释。
读书过程中，我认真做了笔记，把对写小说和写剧本有用的，都认真记下来。比如宋说，“只有一个大的事件降临，人的性格和行动才显现出来，越极致的事件越体现人物性格。故事本身没有什么无法破译的秘密，故事的秘密就是两点，一点是选择和压力，另一点是人物关系”“什么叫戏剧？人物关系发生了变化就叫戏剧。所有的戏剧矛盾都是人物关系发生了变化，所以在艺术世界里面基本不写正常的人正常的事。像李樯的《孔雀》好像写的是日常中静水流深的故事，但事实上每个人物都处在自己生命的关口上，难以渡过。这就是文学、故事，要把人物推到绝境”。
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