[愛情片] 林青霞張曼玉,演了壹部最經典的華語愛情片
不同的是，在「商業與藝術」的滑動光譜上，「言情片」更靠近商業的壹端，而「哀情文藝片」更靠近藝術的壹端。在愛情表達上，「言情片」——如其名所示——愛情是說出來的，真情告白，千言萬語，不罷不休；「哀情文藝片」則話少得多，姿態手勢——Peter Brooks所言的「沉默的文本」——成為吐露感情的唯壹恰如其分的工具，譬如，能才初見韶華時玩弄帽子的手（他不自在），譬如，韶華與能才共進晚餐時，桌面上韶華的手來回移動的血色葡萄酒（她在等他的回答，每壹秒都是煎熬）。
《滾滾紅塵》幾乎是走上了沉默的不歸路，連「我愛你」叁個字也只以口型輕輕喚出。從影片訴求上說，「言情片」糾結的問題是愛與不愛，「哀情文藝片」往往借情事寫壹種生存狀態。
《滾滾紅塵》
「言情片」的許多情節劇手法——偶然邂逅、錯過、逆轉、下雨、最後壹分鍾的營救等等——在「哀情文藝片」中並不輕易死去。就連瓊瑤言情片「壹首主題歌要唱叁遍」的陳套也以不壹樣的面目活在《滾滾紅塵》中。
不同於言情片壹開始就播放歌曲同時打出字幕的做法，《滾滾紅塵》的曲子第壹次偷偷進入是在韶華試圖割脈自殺的時候，且是以壹種異樣輕快的調子偷偷進來的；黑膠唱片機和黃昏陽台的共舞給了曲子的第贰次播放——也是唯壹壹次帶詞歌唱——足夠的理由；曲子的第叁次播放是在「落得壹片白茫茫大地真幹淨」的結尾，情感調子也變得沉重與肅穆。
「言情片」與「哀情文藝片」也分享著觀眾的眼淚。在這兩個類型中，觀眾所知往往多於劇中人，但在某壹敘事點上，劇中人所知與觀眾所知間的溝壑可能會被填平。
所謂淚點，往往是對時間之不可逆轉的認知與劇中人所知結構的變動相遇的時刻。就《滾滾紅塵》來說，那是打扮艷俗的韶華與失魂落魄的能才在大馬路上重逢的時刻。
這是劇中人所知變動的時刻——他與她終於知道這些年對方是如何活過來的；這也是壹個清晰認知時間之不可回轉的時刻——他終於向她表達了情意，但是太遲了。
《滾滾紅塵》
「太遲」，這種時間的無情游戲總是成功地召喚著眼淚。它是《壹個陌生女人的來信》的瀕死的女人的信中的壹句「假若你能早點意識到你曾擁有的」；它是《半生緣》中曼楨的壹句「世鈞，我們回不去了」；也是《滾滾紅塵》中韶華的壹句「壹切都不同了」。當我們知道時間可以分出許多岔口，當我們可到曾經的其它可能已變成不可能，面對時間洪流的無力感讓我們落淚。
所有的愛情故事的講述都是復述。《滾滾紅塵》無疑是將復述工作做得極為迷人的壹種。
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《滾滾紅塵》幾乎是走上了沉默的不歸路，連「我愛你」叁個字也只以口型輕輕喚出。從影片訴求上說，「言情片」糾結的問題是愛與不愛，「哀情文藝片」往往借情事寫壹種生存狀態。
《滾滾紅塵》
「言情片」的許多情節劇手法——偶然邂逅、錯過、逆轉、下雨、最後壹分鍾的營救等等——在「哀情文藝片」中並不輕易死去。就連瓊瑤言情片「壹首主題歌要唱叁遍」的陳套也以不壹樣的面目活在《滾滾紅塵》中。
不同於言情片壹開始就播放歌曲同時打出字幕的做法，《滾滾紅塵》的曲子第壹次偷偷進入是在韶華試圖割脈自殺的時候，且是以壹種異樣輕快的調子偷偷進來的；黑膠唱片機和黃昏陽台的共舞給了曲子的第贰次播放——也是唯壹壹次帶詞歌唱——足夠的理由；曲子的第叁次播放是在「落得壹片白茫茫大地真幹淨」的結尾，情感調子也變得沉重與肅穆。
「言情片」與「哀情文藝片」也分享著觀眾的眼淚。在這兩個類型中，觀眾所知往往多於劇中人，但在某壹敘事點上，劇中人所知與觀眾所知間的溝壑可能會被填平。
所謂淚點，往往是對時間之不可逆轉的認知與劇中人所知結構的變動相遇的時刻。就《滾滾紅塵》來說，那是打扮艷俗的韶華與失魂落魄的能才在大馬路上重逢的時刻。
這是劇中人所知變動的時刻——他與她終於知道這些年對方是如何活過來的；這也是壹個清晰認知時間之不可回轉的時刻——他終於向她表達了情意，但是太遲了。
《滾滾紅塵》
「太遲」，這種時間的無情游戲總是成功地召喚著眼淚。它是《壹個陌生女人的來信》的瀕死的女人的信中的壹句「假若你能早點意識到你曾擁有的」；它是《半生緣》中曼楨的壹句「世鈞，我們回不去了」；也是《滾滾紅塵》中韶華的壹句「壹切都不同了」。當我們知道時間可以分出許多岔口，當我們可到曾經的其它可能已變成不可能，面對時間洪流的無力感讓我們落淚。
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